Begegnungen02_Nagy
Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:13–22.
NAGY PÉTER
A „másik” Molnár
1992-ben negyven éve, hogy Molnár Ferenc halott. Ennyi idő általában elegendő szokott lenni ahhoz, hogy egy író kitaláljon a halála után kötelező purgatóriumból s helyére leljen a nemzeti irodalom történetében. Hol fentebb, hol lentebb, mint ezt hívei és ellenségei életében várták, de mondhatni véglegesen.
Úgy látszik, Molnár Ferenc kikerülése az irodalmi limbusból még mindig várat magára – legalábbis hazájában. Mert nemzetközileg talán már megtalálta a helyét: a 20. század legjobb technikájú, legsikeresebb, ha nem is a legmélyebb színműírói között tartják vitathatatlanul számon, valahol G. B. Shaw és Pirandello mögött, de bizonyosan Noël Coward előtt – tán Achard-ral egy vonalban. S ha lexikon, kézikönyv megemlíti, nem mulasztja el a regényírót sem említeni, legalább A Pál utcai fiúk erejéig. És nincs közkézen forgó kézikönyv a világon, amely ne szólna róla, amennyiben a 20. század s a dráma közelről vagy távolról érdeklődési körébe esik.
Ugyanakkor itthon? A sorsa mostohább, mint bárhol a világon. Bár bizonyítani éppoly nehéz lenne, mint cáfolni, de az érdeklődőnek az a benyomása, hogy – tán e század tízes évei óta – nincs este, amikor a világ valamelyik pontján ne Molnár-vígjátékra gördülne föl a függöny; nincs magyar író – tán az egy Petőfit kivéve –, akinek a neve ismertebb lenne világszerte, mint az övé. Ugyanakkor itthon sem életével, sem utóéletével nem törődtek: nincs igazi életrajza, sőt mindmáig nincs valamit érő bibliográfiája sem; gyorsan fakuló legendák szólnak csak róla, melyek elmúlnak azzal a nemzedékkel, amely még ismerte, ismerhette. Molnár-filológia? Molnár-szcenográfia? De akár a Molnár–anekdoták gyűjteménye? Reménytelenül sóvárgott dolgok, s nem látszik sem a személy, sem az intézmény, amely ezt, ezeket feladatának tekintené. Külső és belső okokból1 magam sem próbálhatok ezek helyébe lépni; sajnos még az alább következő is inkább csak figyelemfelhívás, mint filológia.
Életének, szerelmeinek és kudarcainak tanúi közül szinte egy sincs az élők sorában, vagy már nem faggathatók; túl későn s jóvá nem tehető fájdalommal kell tudomásul vennünk, hogy nem egy 16. századi tollforgató iskolamesterről többet s pontosabban tudunk, mint a 20. századi magyar irodalom egyik legcsillogóbb s legsikeresebb tehetségéről. Amellett az irodalomtörténeti szakma szinte mindvégig érthetetlen animozitással kísérte pályáját: még a tehetségre oly érzékeny Szerb Antal is mintha csak csipesszel s távolról nyúlna hozzá;2 Féja Géza a nevét se írja le,3 Farkas Gyula épp hogy megemlíti.4 Schöpflin Aladár,5 Hegedűs Géza6 arányosan tárgyalják, ha nem is melegen; mintha Nemeskürty lenne az egyetlen pályatársaink közül, akinek szíve is van az írói pálya bemutatásához7 – de szomorúan jellemző, hogy Mezei József a magyar regényről értekezve8 a nevét sem írja le, hogy Rónay György tudomásul veszi a regényírót, de csak egy műve, Az éhes város erejéig.9 Ez mégiscsak különös és a magyar nemzeti figyelemre és öntudatra jellemző, hiszen néha nála jelentéktelenebb íróktól világszerte kisebb-nagyobb monográfiák jelennek meg – sőt ezt nyugodtan elmondhatjuk a magyar 20. századi irodalomról is.10
Valójában mi történik itt? S ami történik, miért történik szinte e század hajnala óta? Nemzeti különösség lenne? Minden bizonnyal – s talán nem kell messze keresgélni, ha okát akarjuk adni. Molnárnak két olyan tulajdonsága volt, amit érezhetően nem bocsátott meg neki a magyar irodalmi közvélemény mind a mai napig: hogy öntudatos polgár s öntudatos zsidó volt.
Hogyan? Kérdezhetné valaki, hogyan lehetséges az, hogy a századelőn felrótták volna Molnárnak azt, hogy öntudatos polgár, amikor minden s mindenki (a konzervatív irodalom nem is olyan kevés kivételével) valamiképpen a polgárságot vágyta, kereste, munkálta? Saját tendenciájukat ne bocsátották volna meg neki? Furcsa módon valami ilyesmiről lehet szó; s nem kevésbé arról, amit ki nem mondott ugyan senki, de az olyan nyílt és durva állásfoglalásokon, mint a Féjáé, jól érezhető: hogy öntudatos zsidó volt.
Tudjuk, gyerekkorában apja barátja, otthonuk gyakori látogatója volt Max Nordau;11 minden bizonnyal a szülői ház légköre tette őt mindkét vonatkozásban már korán tudatossá, sőt öntudatossá. S ez valahogy a magyar társadalom akkori állapotában furcsa s idegen volt: talán az egy Adyt kivéve mindenki vidéktisztelő és gentryrajongó volt, még az olyan indulatos paraszt is, mint Móricz, még az olyan illúziótlan gentry is, mint Krúdy. Az meg, hogy valaki bocsánatkérés és gentry-mimikri nélkül merjen zsidó lenni az irodalmi hazában, teljesen példa nélkül való; még Szép Ernő is naiv kisgyereknek álcázta magát, hogy ezt az oldalát fel ne ismerjék.
Pedig ez volt egyike azoknak az újdonságoknak, amit Molnár hozott a magyar irodalomba; a másik, a közvetlenebbül szemet szúró, nyílt és problémátlan nagyvárosiassága volt. A kettő természetesen nem válaszható el egymástól: a századvégi-század eleji Magyarországon ilyen elszántan, szinte azt mondanám, végletesen polgár és városi csak egy öntudatos zsidó lehetett. Akinek nincs falusi „hinterlandja”, akinek nincsenek birtokos nosztalgiái, akinek nincsenek – vélt vagy valóságos – kardforgató ősei.
Mindez prózai terméséből sokkal inkább és közvetlenebbül kiolvasható, mint drámaírásából. De amikor ezt mondom, mindjárt megtorpanok: valóban igaz-e ez? Több mint valószínű, mondhatnám; vagy azt: a saját maga által legszínvonalasabbnak tartott írásokból ez derül ki. Ugyanis kétségtelenül ez a tanulsága azoknak az írásoknak, amelyeket Molnár maga megtartásra méltónak ítélt, amelyeket tehát beválogatott műveinek 1928-ban megjelent sorozatába.
Ezeknek a prózai írásoknak – s az egyszerűség kedvéért legyen szabad most nem példákra hivatkoznom – az az általános jellemzőjük (függetlenül attól, hogy jobban vagy kevésbé megformáltak, jobban vagy kevésbé sikerültek), hogy mindegyik valamely polgári erényt véd, hirdet – vagy legalábbis egyik sem támad polgári erényre. Vannak közöttük sikamlósabbak (A Reif Eszti hangulatai), vannak felháborodottabbak (Pesti menazséria), vannak gúnyolódóbbak (Őszi bú), s érzelmesebbek, de mindegyikükre ez a jellemző. S ez ki is emeli őket koruk tárcairodalmából: talán csak az egy Ambrus Zoltánban él még ez idő tájt ennyi polgári öntudat.
Ennek a korai és határozott polgári öntudatnak, értékrendszernek a két legteljesebb és legmolnáribb kifejezése a Disznótor a Lipótvárosban és Az aruvimi erdő titka. A maga ellenállhatatlan, maró humorával az utóbbi a korrupció, az előbbi pedig a gentryskedés ellen tiltakozik szenvedélyesen – szinte már dühösen. S egyik sem a nemesi normák felől, hanem a polgári normák – ha úgy jobban tetszik –, a polgári ideálok felől.
Molnár, tudjuk, szorgalmas és lelkiismeretes újságíró volt fiatalkorában. Ugyanakkor ambíciója kezdettől fogva magasabbra tört: a riporter „vonal alatti” tárcaíró akart lenni, a tárcaíró regényíró, a regényíró drámaíró. Ezek közül majd mindegyikről magas fokú elismerés hangján szokás megemlékezni. De csak majd mindegyikről: a riportert valójában nem ismerjük, feltárás és újrapublikálás híján; a drámaírót szinte túl jól ismerjük, s ki-ki hite szerint hord rá dicséretet vagy szidalmat; a tárca- és regényíró azonban kevesebb figyelmet kapott, ha egyetlen regénye – A Pál utcai fiúk –, amely szinte „véletlenül” szintén világsiker lett – mint folytatás nélküli kísérlet nem állna az irodalmi köztudatban.
Most talán ne ejtsünk több szót A Pál utcai fiúkról, minthogy ez a regény is jellegzetesen hordozza magán azt a polgárerényt, amelyet az előbb említettem: talán, sőt bizonyosan sikerének is ez a titka – no persze Molnár biztos kezű írásművészete mellett. Nem azért, mintha ez utóbbit nem becsülném – ellenkezőleg; de erről már sokan, sokat, talán minden lényegeset megírtak. Kivéve azt az egyet, amit magam nem tartok kevésbé lényegesnek: hogy Molnár minden írói lépését kemény és szívós munkával érte el. A Pál utcai fiúk ujjgyakorlatait éppúgy megtalálhatjuk kisprózai írásaiban, mint Az ördögét vagy más darabjaiét.
Meggyőződésem szerint A Pál utcai fiúk nem véletlenül lett máig élő világsiker: gondolati, érzelmi és írói tulajdonságai, értékei tették törvényszerűen azzá. Mégis, ez szinte „kilóg” Molnár prózai oeuvre-jéből – csak annyiban nem, hogy Molnár valóban akart prózaíró is lenni, nemcsak drámaíró: regényei – ha úgy tetszik, regénykísérletei – végigkísérik alkotói életútját.
A sikerrel való egyszeri, kivételes találkozás volt a Pál utcai fiúk Molnár regényírói pályáján; a többit korántsem fogadta ilyen elismerés. Még a kezdeteket csak-csak: az Egy gazdátlan csónak története (1901) és az Éhes város (ugyanabban az évben) megkapta azt a megbecsülést, amelyet egy immár jó nevű újságíró regény-kezdetei törvényszerűen megkapnak; annál is inkább, mert más-más nemben született a két regény: az első némi naturalizmussal színezett romantikus-szentimentális történet, míg a második félig riport-, félig kulcsregény, éppen annak az erkölcsös polgári felháborodásnak a szülötte, amelyet annyi kisebb Molnár-írásban tetten érhettünk: a felháborodás a magyar fattyú-kapitalizmus ellen, amely nem termelni és nemzedékekre gyűjteni akar, hanem harácsolni és mindent azonnal fölélni.12 Ezekről a kritika is, az irodalomtörténet is így-úgy tudomást vett; de mi lehet az oka annak, hogy az ezután következő kisregényét az Egy pesti leány történetét13 senki soha meg nem említi – igaz, maga sem vette be 1928-as „összkiadása” művei közé. Ez a kisregény kevéssel előzi meg Az ördög átütő sikerét: úgy is olvasható, mint annak egyik első változata, témakísérlete. Ebben ördög nincsen; de van társadalom, a pesti polgári társaság szokásainak, viselkedési formáinak, érzés- és szólássajátságainak hű lekottázása. Egy maupassant-i kisregény ez – de ennek a Maupassant-nak nem Flaubert, hanem Willy volt a tanítómestere. Mindkettő – Maupassant és Willy – kezét fogva meséli el annak a pesti polgárlánynak a történetét, aki apja kártyaadósságai miatt nem szerelméhez megy, hanem a „jó partihoz”, de nem sokkal a házasság után már randevúja van hajdani szerelmével is...
A regény önmagában is jó és kellemes olvasmány – de mélyebb dimenziót kap azáltal, hogy Az ördög kritiko-realisztikus első változata: egyszerre rálátás a témára és annak első – most még „hagyományos” – formában való kipróbálása.14
Már itt is tetten érhető, ha nem is nagyon szembetűnő Molnárnak a regényírónak egy olyan sajátossága, amely később sikerének gátja lesz: hogy írói hajlama ellene megy a kor igényének, ízlésének. Még az Egy pesti leányban van valamelyes társadalom a hősnő körül – bár ez a társadalom is inkább csak társaság; de már itt érezni, hogy míg látszólag az éhes városban a pesti társadalom figurái és mechanizmusa érdekelték, az Egy pesti leányban már sokkal inkább az, ami a leány lelkében-testében zajlik: a társaság inkább csak staffázs, amellyel Brandt Elza ideig-óráig törődik, de ha hajlamai–ösztönei erősebben szólalnak meg, ezeken gondtalanul átlép.
Nem volt módom tüzetesebben utánajárni, de ez a regény nem, vagy alig kapott kritikai visszhangot; az utókor meg rendre elfeledkezett róla. S ez már azért is érthetetlen, mert Molnár volt annyira újságíró, hogy a saját sajtóját időben meg tudja szervezni...
Ez után másfél évtizedig nem nyúl regényhez. Nem is nagyon lett volna ideje rá: az Egy pesti leány történetére alig két évvel következik Az ördög, s onnantól kezdve a színpad ragadja magával Molnárt, a színpadi siker itthon és Európa-szerte, hogy híre hamarosan átmenjen az Óceánon is.
De az első világháború alatt, a haditudósító emlékeivel „gazdagodva” s a szüntelenül játszott színművek anyagi biztonságában újra regénynek vág neki. Ez lesz az Andor. Az Andornak sok szempontból balszerencséje volt: egyrészt abban, hogy 1918-ban jelent meg, amikor már az olvasó magyar társadalom mást várt, nem egy tétlen fiatalember lelki gyötrődéseit, másrészt abban is, hogy a polgári baloldal (ami Molnárnak is természetes felvevő talaja volt hazánkban) legnagyobb tekintélyű elméleti folyóirata Lukács Györgyöt kérte meg kritikaírásra.
Ma már valószínűleg megállapíthatatlan, miért vállalta Lukács az Andor kritikáját a Huszadik Században. Volt-e közöttük valami személyes animozitás? Vagy csak a két, egymással olyannyira ütköző alkat találkozott szerencsétlenségükre? Vagy Lukács – aki akkor még eléggé ismeretlen fiatalember volt – megörült a lehetőségnek, hogy a híres idősebben ütve, a maga nevét is beírja az olvasók emlékezetébe? Ha bármelyik, ha mindegyik: az utókor többé az Andort nem tudta Lukács kritikájától elválasztani; jó félszázada, ha egyáltalán beszélnek róla, mindenki csak belenéz a Lukács-kritikába s onnan másolt egy-két mondattal intézi el.15
Pedig ez a regény többet érdemel. Váradi Andor, egy pesti jómódú zsidófiú történetében Molnár kétségtelenül a magyar zsidó értelmiség tétovaságának, tettreképtelenségének, krisztiánus magaföláldozásnak a paraboláját akarta megírni. S ez majdnem sikerült is neki: Andor tettreképtelensége, szerelemre alkalmatlansága, akaratnélkülisége erősen idézi Goncsárov Oblomovját. Nem tudjuk bizonyítani, de szinte bizonyos, hogy a századelő nagy orosz-divatjában Molnár olvashatta ezt a regényt: nyelvi akadálya bizonyosan nem volt.
Ha Andor tettreképtelensége (mely végül is kétszer megismételt önpusztító tettben: öngyilkosságban csúcsosodik) egy réteg – az egyetlen Molnár által igazán ismert réteg: a zsidó értelmiség – magatartása elleni lázadás, felháborodás képe, akkor ez tökéletesen helyén való; a baj csak az, hogy szűkre veszi a társadalomrajzot. Andor kétségtelenül a magyar polgár képe akar lenni, s a magyar polgárság tétovaságát akarja az író Andor alakján, sorsán keresztül ostorozni; ez azonban ilyen szélesen nem sikerül a műben – arról nem beszélve, hogy mire a regény megjelenik, a magyar polgárság már egyetlen nagy, elhatározó tette: az őszirózsás forradalom előtt áll.
De ha történelmi tablóként, ítéletmondásként az Andor nem állja meg a helyét, regényként igen. Lélektanilag tele van finom telitalálatokkal, pontos és érzékeny leírásokkal; módszere most is a naturalista megfigyelés és a lehetőleg szenvtelen leírás, bár mintha útja utolsó stációjában, a cselédjükhöz való visszahúzódásban, ottani szerelem-képtelenségében s az asztalos legénnyel való konfliktusában Molnárt elhagyná szenvtelensége, s nemcsak a tintába: szíve vérébe is mártaná a tollát, Andor messianisztikus fordulatát megírva.
Hosszasan szálazhatnánk azokat a mozzanatokat a regényben, amelyek hitelesek, erősek, jól vannak megírva; azokat is, amelyekből nyilvánvaló, hogy Molnár egyszerre akart „nagy regényt” és fájdalmas önvallomást írni. De tehetsége alaptulajdonsága ellene ment annak, amit akkor általában a nagy regény, a reprezentatív regény fogalma alatt értettek; s hiába van szimbolikus jelentősége Andor és az asztalossegéd konfliktusának és Andor önpusztításának-önfeláldozásának, az egész mégsem emelkedik fel oda, ahová szánva volt: a reprezentatív magyar polgári regény magasába, megmarad többé-kevésbé az esetiségnél, az epizodikusságnál. De olyan epizód ez, amely elsőrangú bizonyítványt állít ki írója megfigyelő- és íráskészsége felől.
Jó regényt írhatott Molnár, de regényével sem a közönségnél, sem a kritikusoknál igazi áttörést nem tudott elérni; különben is ki emlékezett a következő izgalmas és szenvedélyes, sőt véres hónapok után erre a regényre? Akkor az irodalmi napirenden nem egy úrifiú lelki gyötrelmei voltak, hanem az olyan nagy tabló, mint Szabó Dezső Elsodort faluja. Mindenesetre elgondolkoztató, hogy míg az utóbbi az idő múlásával erősen bepókhálósodott, nehezen olvashatóvá vált, az előbbi megőrizte a maga csöndes értékeit, s máig élvezetes.
Amikor Molnár még nem tudta, prózaíró lesz-e vagy drámaíró, egymást követték regényei; most, hogy már vitathatatlanul s nemzetközileg elismert drámaíró, a regények megritkulnak. Inkább azon lehet csodálkozni, hogy a drámaírás, a premierek izgalma, az új és új bemutatókra utazgatás szerte Európában s ekkor már a tengeren túlra is, hogyan hagyott az írónak időt a regényírásra. Pedig nem hagyja abba: másfél évtizeddel az Andor után itt az újabb regény: A zenélő angyal.
Az első kiadáson olvasható dátum nekünk már baljóslatú: 1933. Mintha Molnár regényírói sorsa lenne, hogy döntő történelmi fordulók előtt adja ki újabb meg újabb regényét. S olyan regényt, amelynek feltűnően nincs köze ahhoz a történelmi fordulathoz, amellyel időben egybeesik: míg a katonazenekar nagy csinnadrattával vonul a történelem országútján, Molnár halk fuvolaszava alig hallik az árokpartról.
Ilyen halk fuvolaszó A zenélő angyal is. Itt már Molnár teljesen tisztában van saját képességeivel: szűk és szerény világ színes és pontos ábrázolása ez, nem is akar más lenni. De ezen belül az emberi lélekről valami fontosat és lényegeset tud elmesélni – látszólag mellékesen.
A zenélő angyal a gazdag emberek Velencéjében játszódik (amelyet Molnár kitűnően ismert), de Velence egésze, a dolgos embereké éppúgy, mint a turistáké is fel-felvillan benne. A mese maga alig érdekes: Lietzen Irma, a gazdag és elkényeztetett bankárlány beleszeret (beleszeret? pontosabb szó lenne a belepistul) egy korábbi „szerelmébe”, a bankfiú Aurélba, aki pályáját Irma apjának köszönheti. Aurél kedves és udvarias, de nem szerelmes; Irma ezt pontosan érzékeli, sőt azt is, hogy Aurél beleszeretett anyja ápolónőjébe, Juditba. Ezért bosszút akar rajtuk állni (akar? a szó durva: inkább a tudatalattija hajtja a bosszúban való kielégülés felé): előbb kis híján Juditot löki a lagúnába, majd anyja legnagyobb ékszerét csempészi Judit kofferjába. Ez némi izgalmat ad, de a végén minden kiegyenlítődik: a két fiatal ártatlansága kiderül, s Irma kicsit sebzett szívvel elutazik Svájcba.
A téma jelentéktelen – de megint nem a téma a mondanivaló. Egyfelől már utaltam rá, nagyszerűen van megírva Velence, az 1920-as évek Velencéje, kőbe merevedett szépségével, szorgalmas és szinte láthatatlan népével, nyüzsgő és a várostól idegen nemzetközi turistáival. De Molnár igazi mondanivalója Lietzen Irma helyzete és lelke: az a „machtgeschützte Aggressivität”, amellyel ez a húsz esztendős lány a világ és az emberek felé fordul; az a „nekem minden jár, nekem mindent szabad” magatartás, amelyre csak a sok pénz jogosít fel. Ugyanakkor Irma nem ellenszenves – és Molnárnak talán ez a legnagyobb bravúrja: a kriminalitás határán jár, mégis üde lelkű, szerelmes bakfis. És ugyanilyen találat Irma és apja viszonya: az apa–leány viszony találó megírása, amelyben az elfoglalt apa a ki nem fejezhető érzelmeit pénzzel igyekszik pótolni.
És ne feledkezzünk meg egy olyan tulajdonságáról sem, amely a kortársak előtt rejtett kellett legyen, de nekünk már feltűnő: a „fasizmus” szó talán egyszer sincs leírva a regény folyamán, mégis az egész könyv atmoszféráját belengi a nem régen győztes, mindenütt jelenlévő olasz fasizmus lehelete. S ekkor még nem említettük azt az ironikus humort, amivel Molnár a nemzetközi turisták világát szemléli, s amivel e társaság protagonistáját, Lietzen mamát írta meg. Pedig ez is telitalálat, s írói munka a javából. Az is figyelemre méltó, amit a kortárs olvasók aligha vehettek észre: hogy a gazdag emberek Velencéjében a „szegények” – Aurél és Judit – mintha a szocreál születő elméletének ismeretében megírt pozitív hősök lennének: ennek megfelelően sápadtak és kívülről ábrázoltak, szemben a gazdagok intimen ismert világával.
A zenélő angyal nem „nagy regény” az „extenzív totalitás” fogalmai szerint; sem anyaga, sem alakjai nem teszik rá alkalmassá – hogy az író képességeiről, hajlamairól most ne is beszéljünk. De a látszólagos könnyűsége súlyos mondanivalókat rejt – ha nem is a társadalom, hanem az emberi lélek sötét birodalmából.
Érthető, ha az író ebben az irányban és hamarosan továbblép. Mert a következő regény már négy év múlva az asztalon van: ez A zöld huszár. Század eleji történet, első személyben mesélő hőssel: egy „halálos szerelem” története. A narrátort újságíróként leküldik egy vidéki városba, ahol a helyi mulatóban megismerkedik az ottani konzumnővel, aki belészeret. A fiú is belé, de elutasítja; a lány utána megy a fővárosba, ott egy fotográfussal él együtt, az operettben kóristáné (innen a cím), s amikor újra találkozik a fiúval, elszabadul lelkében a szerelem; ennek végeredményeként ciánt iszik, az utolsó pillanatig ajkán a fiú nevével.
Ha úgy tetszik, banális történet ez is; de nincs az a banális történet, ami remekmű kerete ne lehetne, arra való író tollán. Így itt is. Merjük kimondani: A zöld huszár remeklés, a két háború közötti magyar irodalom egyik legjobb darabja. Nem azért, amit mond, hanem ahogyan mondja: a fiú és a lány érzelmi világának lekottázása hibátlan, minden viszonylatuk, kapcsolatuk alakulása abszolút hiteles és minimálisan szűkszavú, s az egész regényt, minden szavát-bekezdését olyan feszült intenzitás hatja át, hogy az olvasó folyton gyanakodni kénytelen: regény ez, vagy önvallomás? A „múlt elhallgatott bűnét” beszéli-e ki az író, vagy fikció az egész, az írói fantázia terméke? (Erős a gyanúm, hogy intenzív önéletrajzi mozzanatokból kikerekített írói munka végül is: egészében fikció, de legtöbb részletében sajgó emlék.)
Éppen az érzelmi intenzitása és hitelessége miatt itt már nevetséges lenne a regényen társadalomrajzot, történelmet számon kérni: ez úgy teljes, ahogyan van, s minden külső igény, hozzátétel csak ronthatna rajta. (Arról nem is beszélve, hogy a századvégi világ még ezen a szűk mulató–orfeum–operett világon keresztül is érvényesen és elhihetően jelenik meg.)
Az a prózaírói út, amelyet Molnár Ferenc az Andortól A zöld huszárig bejár, a magyar prózának egy nem kevéssé diadalmas útja: hátat fordítva a kor igényeinek, csak a saját nótáját fújva, de azt ez alatt a két évtized alatt szinte végsőkig finomítva egy sajátos, személyére szabott, nem a mese és az ábrázolt kör által, hanem csakis az érzelmek intenzitása (és azok adekvát ábrázolása) által fölemelkedő narratív prózát teremt. Regény ez a javából, ha nem is az esztétikai kézikönyvek szabályai szerint; ha úgy tetszik, minden részletében „kisszerű” – mégis az egész, összhatásában nagyszerű. El lehetne gondolkodni azon, hogy egy nagyobb irodalomban ennek a különösségnek, a kordivattól való különbözésnek mekkora ázsiója lett volna kritikusok, irodalomtörténészek előtt; hogy az angol vagy francia irodalomtörténészek azonnal felfigyeltek volna rá, s talán érdemén felül becsülték volna, éppen ezért. S ránk is jellemző, hogy az elméleti irodalom éppen ezért már szinte egy százada söpri szorgalmasan a szőnyeg alá – írót is, művét is.
Nem ismerjük eléggé Molnár életét, nyilatkozatait, körülményeit ahhoz, hogy megítélni tudjuk: mi történt ekkor. Ha csak nem a történelem az, ami „történt”: a fasizmus legagresszívebb formájának, a nácizmusnak az előretörése, látszólag megállíthatatlan útja. Molnárnál politikailag tisztábban látó, és harcosabb egyéniségek is elveszítették akkor reményüket a jövőben.
Ez Molnár regényírásában úgy nyilatkozik meg, hogy a saját maga elé tett magas mércét immár megkerüli. A zöld huszár után három évvel jelenik meg következő regénye, az Őszi utazás; de ez már más művészi világ.
Nem a századelő nagyigényű művésze írja, hanem az 1930-as évek forgatókönyvírója – vagy legalábbis arra sandít az alkotó. Regényként „littérature de gare” az Őszi utazás, az a fajta regény, amelyet az utazásra vesz meg az ember a pályaudvari kioszkban, s ott is felejti a vasúti kupéban az út végén. A staffázs kitűnő: a hajdani katonatiszt nagyon úrilány lánya vágyik a „nagy életre”, s ezért kisvárosi magányában hagyja a papát és bárónő nagynénjével elutazik Olaszországba. Ott összegabalyodik, majd szerelembe esik egy rejtélyes bankárral, és mindenféle, többé-kevésbé izgalmas fordulatok érik őket, míg nyilvánvalóvá lesz (legalább az olvasó előtt), hogy Karr egy kémhálózat tagja, és Nagy Margitot is a maga céljaira akarja használni – ám ez nem sikerül, mert beleszeret.
Az egész nagyon fotogén, de íróilag elég vérszegény; nem tudom, lett-e belőle valaha forgatókönyv; tudtommal film soha. Pedig lehetett volna; de ettől még a regény nem jó; s ha nem lehetett belőle film, akkor nagyon magyar tulajdonságánál fogva: Nagy Margit, a hősnő ugyanis olyan két háború közötti magyar úrilány, amilyet csak el lehet képzelni, nem hiszem, hogy más náció fia-lánya ne idegenkedve csodálkoznék rajta.
Valószínű, hogy amikor ezt írta, már „amerikai hozománynak” szánta Molnár: az első forgatókönyvnek, amivel meghódítja Hollywoodot. A hódítás, mint tudjuk, nem sikerült; egyedül fiatalsága örökéletű színpadi műve filmre fordításával, a Liliomból lett Carousellel tudott a filmműtermek világába betörni. De a szándék majdnem bizonyos; s ebben a szándékban az a különös és megható, hogy míg némelyik darabjában már el-el tud szakadni a magyar talajtól, ez mennyire magyar. Hiába Velence megint és a nemzetközi pénz- és alvilág: a hősnő sehol másutt ki nem sarjadhatott volna, mint magyar talajon, magyar író tollán.
Ezt így nem mondhatjuk el utolsó regényéről, az Isten veled szívemről. A regény 1947-ben jelent meg először hazánkban, de majdnem bizonyos, hogy az amerikai évek kezdetének terméke: egy kofferben várhatta, hogy hazakerüljön. Ez már az írói hanyatlás szembetűnő darabja. Írói szándékában mintegy A zöld huszár férfi ellendarabja: egy lokáltáncosnő és egy már nem egészen fiatal újságíró „halálos” szerelme a háborús Svájcból a háborús Olaszországon át a Rex nevű óceánjárón utazva Amerikáig, majd Amerikában. Ugyanaz a bújócska a szerelemmel, a szerelem vállalásával, mint ott; s ugyanúgy a végre vállalt szerelem a férfi halálát okozza. Ez bizony, valljuk be, gyengén sikerült regény: még az érzelmek intenzitása sem menti, mert azokról is csak beszél, nem ábrázolja őket s nem tudja velük feszültté tölteni prózáját. Igazán csak egy sikerült: az infarktus ábrázolása, amely a regény során kétszer esik meg a hőssel, míg a második el nem viszi. Ez nagyon jól, minden ízében hitelesen van megírva – de ez kevés az irodalmi üdvösséghez. Emellett egyetlen alakja sem emelkedik föl a papírról, egyik sem rögzül az olvasó emlékezetében – Amerikából meg semmit sem látunk, legföljebb halk visszhangját halljuk a New York-i magyar emigráció pletykáinak. Fiaskó ez a mű, s az író alkotó erőinek visszahúzódásáról tanúskodik.
Azért ha a prózaíró Molnár Ferenc pályáját egészében nézzük, az magában is elég lenne egy író hírnevének hosszú időre való megszilárdításához: két kitűnő, három jó regény s a publicisztikai remeklések hosszú sora – kevesebb is elég lenne ahhoz, hogy egy író beírja magát a nemzet emlékezetébe. Molnár Ferencnek azonban, úgy látszik, ez sem volt elég. A drámaíró nem letagadható; hát akkor legalább a prózaírót tagadjuk le. Vajon miért? Egyetlen okát találni: azt, hogy soha, még a hatás kedvéért sem lépte át a polgári nézőpont küszöbét; amit írt, az bizony polgári irodalom a javából, éppen az a polgári irodalom, amely annyira hiányzott a magyar irodalomból, s amelynek mindmáig csak oly gyönge hajtásait ismerjük. Ennek az irányzatnak ő volt a legöntudatosabb, a legsikeresebb képviselője a század első felében; ezért érthető, hogy Féja le sem írja a nevét, hogy Osvát Béla furcsálló megvetéssel tekint rá, és hogy mindmáig s minden sikere ellenére nem találta meg igazi helyét a modern magyar irodalom galériájában. Negyven évvel a halála után még mindig otthontalanul bolyong irodalmunkban, emlékezetünkben. Pedig itt lenne az ideje, hogy helyére találjon. Arra a helyre, amelyet még annak idején, még pályája kezdetén Ady Endre jelölt ki neki: „Varázslatos, nagyszerű ember, akiről hirdetve hirdetem (...), hogy nyolcvan író lakik benne, s hogy nyolcvanszor többet adhatna, mint ad.”16
Jegyzetek
1
Egy elhúzódó betegség következtében még korábbi szokásomat – a korabeli kritikák lehető számbavételét – sem tudtam véghezvinni. Ezért az olvasó megértését kérem.
2
Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet. Bp. 1935. 492–493.
3
Féja Géza: Nagy vállalkozások kora. Bp. 1943.
4
Farkas Gyula: A magyar irodalom története Bp. 1934. c. összefoglalásában éppúgy, mint Az asszimiláció kora a magyar irodalomban (M. Tört. Társ. é. n.).
5
Schöpflin Aladár: A magyar irodalom története a XX. században. Bp. 1937. 157–162.
6
Hegedűs Géza: A magyar irodalom arcképcsarnoka. Bp. 1976. 293–296. Figyelemre méltó – kisebb elírásai mellett –, hogy a prózaírót már komolyan méltatja.
7
Nemeskürty István: Diák, írj magyar éneket. Bp. 1983. II. 732–737.
8
Mezei József: A magyar regény. Bp. é. n. [1973]
9
Rónay György: A regény és az élet. Bp. 1947. 263–271.
10
Az akadémiai irodalomtörténet (A magyar irodalom története. V., Bp. 1965. 476–479) tárgyalása Osvát Béla elfogult szűklátókörűségének a lenyomata – A Klaniczay T. szerk. egykötetes A magyar irodalom története. Bp. 1985) tárgyalása sokkal méltóbb, de ez sem előítéletmentes. A Világirodalmi Lexikon 8. köt. (1982.) a nevét sem írja le, a Világirodalmi Kisenciklopédia (II. köt. 1976) egy rövid, tárgyilagos cikket szán neki.
11
Molnár Erzsébet: Testvérek voltunk. Bp. 1958. 47.
12
Lényegében ezt a témát „modernizálja” Körmendi F. a Budapesti kalandban egy évtizeddel később, akkor világsikerrel.
13
Bp. é. n. [1905], a Magyar Kereskedelmi Közlöny Hírlap- és Könyvkiadó Váll. Kiadása – A kis kötet fele (kb. 6 ív) a regény, a többi kilenc elbeszélés. Furcsa módon ezek java részét sem vette át későbbi gyűjteményeibe, pedig korántsem rosszabbak, mint amazok. Még A magyar irodalomtörténet bibliográfiája 7. k. (Bp. 1989) sem tud a regényről Molnár Ferenc szócikkében.
14
Terjedelmi okokból sem foglalkozhatunk vele, de érdemes lenne egyszer számba venni: hány korábbi nekifutás után írta meg Molnár – különösen kezdetben – színműveit. Ketten beszélnek című kötete tartalmaz erre igen sok érdekes adalékot.
15
Ez alól kivétel Nemeskürty fentebb idézett irodalomtörténete, mely ha óvatosan is, de már megpedzi a regény értékét.
16
AEÖPM X. 107.
PÉTER NAGY: Der „andere” Molnár
Geht in seinem Vortrag auf den „anderen” Molnár ein, auf den nicht seiner Dramen wegen bekannten, sondern auf den zu Unrecht totgeschwiegenen Schriftsteller. Seine Romane sind Produkte der Erlebnisse des selbstbewussten Bürgers und Großstadtbewohners. Und jene entsprachen nicht dem literaturkritischen Geschmack des herrschaftlichen Ungarn. Der 1905 verfasste Kurzroman Geschichte eines Pester Mädchens ist dem einzig anerkannten Jungen aus der Pál-Strasse ebenbürtig. Drei weitere Romane Molnárs sind – wenn auch keine so bedeutenden – ausgezeichnete Charakterdarstellungen. Im 1918 geschriebenen Andor geht er zur Zeit der fehlgeschlagenen bürgerlichen Revolution auf die Geschichte eines wohlhabenden, willensschwachen jüdischen Pester Jungen ein. Weitere ausgezeichnete Charakterskizzen Molnárs sind Der musizierende Engel von 1933 bzw. Der grüne Husar aus dem Jahre 1937.
Begegnungen02_Molnar Gal
Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:63–71.
MOLNÁR GÁL PÉTER
Molnár Ferenc Amerikában
„Magyarország dicső emlékű királya Hunyadi Mátyás születésének 500-ik évfordulója alkalmából Magyarország Kormányzója és Horthy Miklósné meghívja Nagyságos Molnár Ferenc urat a Magyar Corvin-koszorú tulajdonosát 1940. évi február 24-én este 8 órakor estebédre. Az ünnepi Corvin-emlékbeszédet gróf Teleki Pál a Corvin-lánc tulajdonosa mondja.”
Molnár Ferenc nem vett részt az estebéden.
Öt hete már a New York-i Hotel Plaza nyolcadik emeleti 853-as szobájának lakója. Lemondta-e a vacsorameghívást vagy sem: tény, haláláig iratai között őrizte a nyomtatott meghívókártyát, így került az Darvas Lili jóvoltából a Petőfi Irodalmi Múzeumba. Molnárnak valószínűleg hízelgett a meghívás. Vacsora helyett mégis az életet választotta.
1939. április 20-i keltezésű levelében Russel Potter igazgató meghívja Molnárt a Columbia egyetem következő (1939/40-es) évadjára előadást tartani. Előtte J. B. Priestley, Archibald MacLeish, Elmer Rice, Le Corbusier, Rolf de Mare, Gertrud Stein, Thorton Wilder tartottak a hallgatóknak hasonló előadást. A Columbia egyetem meghívása az ürügy önmaga előtt is. 1940. január 12-én a Rex óceánjárón behajózik New Yorkba. Egy évig tartózkodhat az Államokban az 1924. 2.. 3. section értelmében. Megtartja a Columbián öt felolvasását. Haláláig az 5th Ave. és az 59th St. sarkán álló szállodában lakik, havi 198 dollárt fizet menedékhelyéért. Folyószámláját (Guaranty Trust et. Chase National Bank, NYC.) még 1931-ben nyitotta meg 30 ezer dollárral. 1941-ben 82 ezer dollár félretett pénze van.
Utálták, míg idehaza volt.
Utálták, de féltek tőle.
Utálták, hogy elhagyta az országot. Elhagyta, mert félt tőlük.
Molnárt sohasem a közönség utálta, mindig az irodalmi szakma. De nem az igazi írók, még csak nem is a főírók, hanem az aláírók. Így van ez rendszerint. Mindazon firkászok, akik csak baráti támogatással állnak meg lapok hasábjain, akik csak beinni tudják magukat az irodalomba, de beírni nem, azok vinnyognak protekcióról, összefogásról, összeesküvésről.
Molnár persze nem volt irodalmi angyal, de ördög sem. Attól kezdve, hogy Az ördögöt megírta: a tehetségtelenek, műveletlenek, lusták mumusa lett. Az ördög világgá repülte után érvénytelenné vált a nyelvünkbe beszorítottság önvédelmi jelszava. Világossá lett: a nagyvilág igenis kíváncsi kis ország irodalmi ajánlataira. Olvassák el Ibsen leveleit, mennyi keserűség dől soraiból, mennyi irigységet és méltánytalanságot kellett megemésztenie, mennyire utálták kortársai, akik ferde szemmel nézték, ferde szájjal kibeszélték kínálatait. E tekintetben a norvég és a magyar irodalom rokon nemzeti vonású. A tehetségtelenek internacionáléja közös nyelvet beszél. Csodálatos mulasztásuk, hogy nem tömörültek még érdekszervezetbe.
Pillantsunk mélyebbre. Molnár emigrációját megmagyarázhatjuk kalácsirigységgel. Indokolhatjuk azzal, hogy közelebb kívánt lenni a tantiéme-forrásaihoz, ahol valutában számítolják le tehetsége tálentomát.
Nézzük meg egyszer pontosan: mikor hagyta el az országot. Talán választ kapunk rá: miért hagyta el?
Molnár nem Hitler megkergetettje volt. Szabatosan: Hitler csak a bécsi Imperial Szállóból kergette ki, amikor a vezér és kancellár beköltözött az író kedvenc bécsi lakhelyére. Molnár ekkor elhagyta Bécset. Magyarországot azonban korábban hagyta el.
A faji üldözéseknek sokat köszönhet az irodalomtörténeti kutatás. Az 1940-es évek belső napiparancsa így szólt: légy készen a menekülésre és tartsd rendben a keresztleveleket! Ki-ki kényszerűségből összeszedte és megőrizte pontos adatait. New Yorkban is megőrzött hivatalos papírjaiból nyomon követhető, hogy Molnár Ferenc 1936. szeptember 25-én a M. Kir. Rendőrkirendeltség Hegyeshalom bélyegzőjének igazolása szerint kilép az országból. Szeptember 17-én meghajol frakkban a Pesti Színház színpadán a Delila premierjén. Egy hét múlva örökre elutazik hazájából. Lakhelye ettől kezdve: Wien, I. kerület, Kärtnerring, Hotel Imperial. Még az Anschluss előtt továbblép. Útlevelének bejegyzése szerint: 1937. március 9–május 22. között Velencében lakik, a Hotel Royal Danieliben.
1937. december 19–1938. május 5.: Nizza, Hotel Plaza. 1938. július 24– augusztus 10.: Genf, Hotel Beau-Rivage. Ezek támaszpontjai. Időközben cikázik a békés városok között. Egy Heltai Jenőnek 1938. május 6-án Genfből keltezett levélben beszámol állapotáról: „Nádasék Párisban vannak, jövő hónapban Amerikába mennek. Ha ugyan még lehet ... A város csöndes, tisztességes, egészséges, napos, jó hegyi levegő van itt, jó kiskocsma, a világ összes újságjai – a fene egye meg őket –, rengeteg szép lány, és elég csinos háborús pszihózis. Én azért vagyok itt, mert ez legalább nem bolondokháza, mint a többi európai nagyváros.”
Amikor megadóztatnák írói keresete után, ügyvédje – dr. Szalai Emil – útján pereli a Közigazgatási Bíróság végzését, okmányszerűen bebizonyítva, hogy Budapesten utoljára 1931. január 12-től november 21-ig volt bejelentett lakása a II. kerület Zsigmond – ma Frankel Leó – utca 20. számú házban. 1935. március 22. óta nem tartott fenn lakást Magyarországon, lakásberendezését a Vacuum Cleaner Bp., V. Visegrádi utca 62. számú telepén raktározták el.
Öt éves Tiszaeszlár idején. Tizennyolc, amikor Neumannból Molnárra magyarosít. A magyar nyelv művésze, a színpadi és a hírlapírói nyelv megújítója, az író és a közíró, a világháború legolvasottabb haditudósítója, a Tanácsköztársaságban a polgári demokratikus kibontakozás nagy lehetőségét látja, a föladatokból tehetsége szerint részét kivevő közéleti férfiú a kommün bukását követően hagyja el valójában Magyarországot. Csalódik politikailag. Elkeseríti a félresiklott forradalom eredménye. Vakációs emigrációba utazik. Szabadságolása mind hosszabbra és hosszabbra nyúlik.
Luxusemigrációja több elkeseredésnél. Nem fél a felelősségre vonásoktól. Igazolóbizottságok megalázó faggatásait sem akarja elkerülni, 1920-ban már szerzőként bevonulhat a Nemzeti színpadára (Úri divat). Elfogadhatatlan a közhelyszerű vád is, hogy Molnárt a pénz csalta külföldre. Regényei 1939-ig a Franklinnál jelentek meg első kiadásban. Színdarabjainak bemutatói valójában csakis Pesten izgatták. Molnár nem haszonleső emigráns, hanem önkéntes világnézeti száműzött.
A Tanácsköztársaság bukását követően kiveszi szabadságát. Kiszállt a történelemből. Fölismeri: ez már nem a kiegyezés utáni liberális Magyarország. Itt már fondorlatra, ügyeskedésre van szükség ahhoz, hogy a toll kezében maradhasson. Elmegy Magyarországról, jóllehet úgy tesz, mintha maradna. Nem haszonleső, hanem sértett szerelmes.
Helyzete ellentmondásos. Csak az állampolgár utazik el. Az író idehaza marad. A tengerentúlról is hazasandít. A pesti publikum érdekli, annak a tapsát ismeri, a lélegzet-visszafojtott figyelmét vagy türelmetlenkedését a nézőtéri sötétben. Amerikában nincs sikere. Van tekintélye. Tisztelik. Nagy írónak tartják. Megél, sőt: jól él meg. A Broadway végén, a Central Park peremén toronyló Hotel Plazába veszi be magát. Itt él mindhalálig. Mikes Kelemen a Hotel Plazában egyedül hallgatja a magyar tenger mormolását. Honvágy kínozza a New Yorkban letelepedett tősgyökeres pestit.
Amerikában bebizonyosodik Molnárról, mennyire eltéphetetlenül magyar író. Kamaszkorától fogva megszokta a mindennapi munkát. A Plazában is dolgozik. Nem megy az írás. Átrakja Lake Placide-ba íróasztalát a melegebb hónapokban. Ott sem tud írni. Átírja régi regényeit. A Gőzoszlopból így lesz a Margitsziget kapitánya. Elegáns, magas szintű mindaz, amit leír. Csak nem igazán jó. Elszakadva Pesttől elszakad mindattól, ami íróvá tette.
Egyed Zoltán Film Színház Irodalom című hetilapja 1943 januárjában azt állítja, hogy Chaplin a New York Herald karácsonyi számában közzétett nyilatkozata szerint 1943-ban nem rendez filmet, nem is játszik filmen. Színházban fog játszani. Február végén a Broadway egyik színházában – ahol most Marlene Dietrich Maugham Esőjét játssza – egy magyar szerző három felvonásból és hét képből álló tragikus komédiájának címszerepét fogja játszani. A darab címe: ...or not to be. Partnere Elisabeth Bergner lesz.
A magyar szerző, akinek nevét nem lehet leírni: Molnár. Az ... or not to be 1940. előtt, még Genfben készült. Főszereplője Kristóf gyártulajdonos, az Egyesült Magyar Vegyipari Művek Rt. részvénytársasági elnöke, főrendi házi tag. Felesége nem akar tőle elválni, holott három éve már viszonya van a 22 éves titkárnőjével, Boros Irénnel. A lány halálosan beteg és halálosan szerelmes a vele egykorú Pál Róbertbe, a jogügyi osztályról. Visszautasítja az öreg, nagyvonalú tőkés segítségét: „Én egy új és tiszta világ vagyok! Mi most kezdünk kibújni a földből minden országban. Önnek itt egy egészen új embertípussal van dolga.”
Mindhárman önfeláldozóak. Az öreg szerelmes átengedi szeretőjét a fiatalnak. A fiatal hazudik a halálos beteg lánynak, a halálos beteg lány pedig hazudik a fiúnak. („Valamivel korábban meghalni azért, akit imádok” – érvel.)
Nagy, könnyfacsaró tirádájában az őt diagnosztizáló orvostanárnak énekli: „És majd meglátja... ott fenn az ilyen hazugságokért bocsátják meg azt a sok igazmondást, amivel az emberek itt lent egymást kínozták. Mi már utasok vagyunk, tanár úr... mi útitársak vagyunk... (egyre halkabban, szomorúan, kedvesen, hízelgőn): a többiek gondolkozzanak földi módra, mert ők itt maradnak. De mi elmegyünk tőlük, mi már elkezdhetünk égi módra gondolkozni... Mi már nem tartozunk az ő törvényeik alá. A mi jövőnk most kezdődik, de ott, ahol más törvények vannak! Mi hiszünk ebben, mert mi hívők vagyunk, ugye tanár úr? Mind a ketten! Ki tudjon igazán hinni, ha nem egy tudós és egy beteg? Értsük meg hát egymást, már itt lent, erre a rövid időre... Egyezzünk meg titokban... mint az összeesküvők... mi ketten... tartsunk össze mi ketten... drága öreg tanár úr...”
Chaplin nem rendezett filmet 1943-ban. De nem is játszotta el Molnár darabját. Más se.
1944. június 12-én belekezd egy színdarabvázlatba, s jóllehet 6 verziót kipróbál, nem jut vele dűlőre, képtelen befejezni. Címe: Juliette and Romeo. Másként: Third Act. Díszletek nélküli színpadon próbát tartanak, kijavítandó a tegnap esti előpremier bukását. Összekeveredik a színdarabbeli szerelem a szereplők civil szerelmével. Át akarják írni a darabot, mert át akarják írni az életüket. Molnár át akarja írni Amerikában az életét. Egy gúnyos ember tinta helyett könnybe mártja tollát, de csak szirupot vet vele papírra.
A próba közönségéből föllázad valaki az átírás ellen:
„– Kár ezt megváltoztatni. Megint sírtam. Tegnap este is. Minden próbán sírtam, olyan szépen mondja.
Főszereplő: Én felolvasom magának a telefonkönyv bármely oldalát úgy, hogy sír. Az nem jelenti azt, hogy én átérzem. Ez egy ronda, nyálas megoldás, és erkölcstelen, mindig mondtam!”
Molnár idéz az általa elképzelt darab elképzelt kritikáiból: „Elég volt a cinikus írók, hangremegtető színészek ríkatásából, amely után, mialatt a publikum sírva ment ki elől, ők röhögve mentek ki hátul és vitték a bankba a pénzt!
Író: Nincs jogom egy jószívű alakot írni?
Főszereplő: Az nem jószívű, az hülye!”
A Farce hátterében a Rómeo és Júlia bujdosik, a There is a Play Tonight mögött a Hamlet szégyenkezik. III. felvonás 2. szín: There is a play tonight before the king. Hamlet Arany szavaival így mondja Horationak: „Ma színjáték lesz a király előtt...” Itt is önmagukat próbálják meg átírni a szereplők. De nem megy. Sosem került a színjáték a király elé.
Chaplin neve előbukkan még egyszer. Molnár kézírásával A szobalány vázlatának papirosán. Richard Edmonds, híres moziszínész feleségül akarja venni szobalányát. Nővére megkérdi: „Szerelmes vagy? Edmonds: Nézd. Ha bejön, nem szeretném, hogy kimenjen. Ha kimegy, szeretném, hogy bejöjjön. Körülbelül ez az egész.”
A tervezett házasság elmarad. A lányról kiderül, hogy a színész saját lánya.
A vázlat margójára Molnár följegyzi a Chaplin-párhuzamot. Chaplin 1943-ban vette feleségül Oona O’Neillt, aki lánya lehetett volna. Na, persze: Chaplin. Miért nem inkább: Molnár? Vagy ha párhuzam, miért nem inkább: Hauptmann? A naplemente előtt-tel való összehasonlítás azért is célravezetőbb útikalauz, mert annyira erős hatással volt Molnárra a német drámaíró, akár a Hannele mennybemenetele az Égi és földi szerelem vagy akár a Liliom és A fehér felhő című darabokra való befolyását tekintjük. Hauptmann és Molnár kapcsolata mélyebben fekszik. Molnár egy vicces Hauptmann. Ugyanazt az utat járja be: a szociális elégedetlenségek naturalizmusától a költői misztériumjátékokig, mint a német drámaíró fejedelem.
A szobalány tizenkét éves amerikai tartózkodásának legfrissebb őszikéje. Érzelgősségét itt mindvégig tréfa mögé tudja rejteni.
„Edmonds: Ez nem az a... (gunyorosan játssza meg a szenvedélyes szavakat) ...»ah egyetlenem, meghalok ha nem leszel az enyém!« Ez nem ilyen Romeo-szerű szenvedély.
Catherine: Kevesebb?
Edmonds: Lehet, hogy kevesebb, de valószínű, hogy több. Azt a Romeo-szerű dolgot magam is restellném ebben a korban. Ez más, mint szerelem. Ez egy roham-szerűen fellépő házasodási vágy. Elég gyakori aggkori betegség. Ugy-e Eddy?
(Doctor igent int.)
Hirtelen jött, mint egy szívattak, vagy egy gutaütés.
Doctor: És majdnem éppoly veszélyes.
Edmonds: Lehet. Hogy mitől kapja az öreg ember ezt a bajt? Attól, hogy egyszerre csak rájön, hogy milyen közel van a vég, és gyorsan még egy kis önző privát-boldogságot akar kicsikarni az élettől.”
Így zajlik le az öregember szerelmi vallomása:
„Én maholnap 60 éves vagyok. Ez a naplemente már nem tart sokáig. Azért is akarom, hogy szép legyen. Mary nekem lesz egy végrendeletem.
(Mary hangosan felzokog.)
Furcsa, mi? De öreg emberek így udvarolnak. Ezenkívül örökli a nevemet. Evvel a két örökséggel könnyű lesz kitűnő fiatal férjet kapni. Annyi ifjú fog jelentkezni, hogy válogathat köztük. Ennyi mindent kap. Egy egész, hosszú, boldog, gondtalan életet. Néhány évért.
(Mary sír)
Ez a sírás azt jelenti, hogy »nem«?
Mary: Ennyi jóság... ilyen nagy szeretet... egy ilyen nagy embertől! De én... de én... hiszen megmondtam önnek...
Edmonds: Tudom, tudom. Van egy vőlegénye. És nekem van egy realisztikus kérdésem.
(Mary könnyei közt kíváncsian néz fel rá.)
Edmonds: Ez a vőlegény... a maga boldogsága és gazdagsága érdekében.. nem várna?
Mary: (nem érti) Várna?
Edmonds: Amíg én... amíg a nap lemegy.”
Molnár naplemente előttjének ez érzelmi magaspontja. A gordonkázó hangot átveszi innen a frivol és gúnyos Molnár régi hangja. Az ügyvéd tapintatosan beavatja a szerelmes színészt a titokba.
„Palmer: Meg kellett ígérnem, hogy ön nem fogja ezt hirtelen, egyszerre megtudni, hanem fokozatosan. Hogy ezt ügyesen bele fogom szőni a társalgásba. Ez nekem forte-m.
Edmonds: (kissé idegesen) Értelmes beszéd. Én nem félek semmi hírtől, de azért én is jobban szeretem, ha a kellemetlen hírt lassan, fokozatosan kapom. Go ahead.
Palmer: Now, then. Ez a lány nem az, akinek kiadja magát.
(Társalgási hangon.)
Szép nap van. Napsütéses és mégsem forró.
Edmonds: Úgy van. Ideális júliusi idő.
(Kissé idegesen) Go on.
Palmer: Ez a lány önnek, so to speak, rokona.
(Felvesz az asztalról egy kis tányért.)
Kedvesek ezek a kis virágos tányérok. Honnan valók?
Edmonds: Párisból. Go on.
Palmer: Ez a lány közeli rokona önnek.
(Végignéz Edmondson.)
Ön fogyott pár fontot a legutóbbi filmje óta, ugy-e?
Edmonds: Kettőt.
Palmer: Meglátszik önön, előnyösen.
Edmonds: Thank you. Go on.
Palmer: Ez a lány nagyon közeli rokona önnek. A legközelebbi.
Edmonds: (nagyon idegesen) A mamám?
Palmer: (iszik egy korty kávét) Ez a legjobb kávé, amit az utóbbi időben ittam. – Ne vicceljen. Ez a lány az ön lánya.
Edmonds: Kérem ezt az utolsó mondatot még egyszer.
Palmer: Mondtam, hogy meg fog lepődni. Ez a lány az ön lánya.”
És így tovább. Sok csavaros fordulattal, könnyedén, szórakoztatóan sikerül egyszer Amerikában is megírni öregember szerelmét fiatal lány iránt. Sikerül a naplementébe belekuncognia és nem homályosítja el biztonságát az önsajnálat meghatódottsága.
Molnár valamennyi öregkori színdarabjában, vázlatában, tervében megismétlődik a helyzet, és valamennyiben ott ólálkodik a cselekmény szegélyén egy orvos, hogy kéznél legyen, ha rosszul lesz – a szerző.
Rettenetes filmszinopszisokat ír. Rossz darabokkal pepecsel. Kéziratai agyonjavítottak. Nem a műgond javításai, hanem a megoldhatatlanság bizonytalankodásai. Újraírja pesti darabjait. A cukrászné című egyfelvonásost elrontja Delicate Story címen, annyi jelentős változtatást tesz csupán, hogy a Baross utca helyett St. Paul Streetként belopja a Pál utcát.
A háború után sem jár több sikerrel. Molnár, aki lopva maga rendezte odahaza valamennyi színpadi munkáját, de sosem íratta ki magát a színlapra, egyetlen alkalommal szerepel csak rendezőként. Amerikában. A Csoda a hegyek között bukásánál.
Ír azonban egyetlen remeket is.
Megannyi címváltozata közül nevezzük Panoptikumnak.
1940 decemberében fog hozzá. A történet egy kisebb európai fővárosban, talán Budapesten történik. 1941. február 25. és március 4. között megírja. Akkor már: Történik Rómában, az első világháború előtt.
Van egy másik címe is: A király orra. (The king’s nose). Olyan, akár A hattyú vagy az Olympia folytatása volna. Erre utal a cím is, a Király orra. A hattyú eredetileg A császár kék szeme címet viselte.
Prinz Rudolf Krohn-Leithen, Ausztria-Magyarország római nagykövete beszélget feleségével az I. felvonásban:
„Ann: Tárgyilagos maradok, Rudolf, el kell válnunk.
Nagykövet: Igen.
Ann: Ilyen könnyen mondod?
Nagykövet: Ha te azt mondod, hogy el kell válnunk, akkor abszolút bizonyos, hogy igazad van. Meg sem próbálok ellentmondani. Emberi ügyekhez te értesz, nem én. Az én szakmám: nemzetek konfliktusai. Világrészek küzdelmei... Az én szellemem magasan a földgömb fölött lebeg és nem egyénekre gondolok, hanem kontinensekre és óceánokra. Az egyes ember engem nem érdekel. Én magam sem érdeklem magamat, mint ember. Csak mint egy 65 milliós állam egyik érzékszerve. Én egy birodalomnak vagyok a szeme vagy mondjuk: a füle. Vagy éppen az orra. Mikor XIV. Lajos elküldte Crémieuxt nagykövetnek Bécsbe, így búcsúzott tőle: »És főként szaglásszon, mon cher, ön csak mindig szaglásszon és jelentsen – sohse felejtse el, hogy az Ambassador a király orra«. – Ezért van az, hogy engem a saját egyéni életem nem érdekel. Te emberi lény vagy. Én egy nagykövet vagyok.”
Ann beleszeretett a palotát renováló építészbe, Volskyba. Megkéreti magának a férjével. Az építészről hamarosan kiderül, hogy Boganov kapitány, akivel elégedetlenek odahaza, mert nem küld jelentéseket. A nagykövetség buttlere hírszerző, Szemjonov ezredes. Parancsot kapott, ha Volsky nem engedelmeskedik, lője le. Mivel gyermekkora óta ismeri beosztottját, aggódik érte. Könyörgésre fogja. Lopjon el legalább egy sifrírozott vizeletvizsgálati leletet, ő majd fölnagyítja jelentőségét.
Mindenkiről kiderül, hogy kém vagy ellenkém. Keresztbe-kasul lopják a katonai terveket, de legvégül elsimítják a botrányt és helyreáll a látszat.
A király orra Molnár Habsburg-trilógiájának záródarabja. Vitriolos, lebegő mulatság. Bár Friedrich Torborg német fordításának copyright dátuma 1942, a szerző becsvágyóan dolgozik rajta még 1948-ban is, a frankfurti bemutatót megelőzően. A Kleinen Theater am Zoo-ban mutatják be 1949. január 8-án, három nap múltán a bécsi Akademietheaterben Alma Seidlerrel, a Molnár-darabok bécsi specialistájával a főszerepben adják elő. 1950-ben játsszák a hamburgi Kammerspielenben, a bécsi bemutatóra 10 évvel a Theather in der Josephstadt fölújítja. Arthur Richman angol fordítása nem kerül bemutatásra az Egyesült Államokban. Magyarországon, tartok tőle, rajtam kívül senki nem olvasta el.
A szánalmasan írdogáló bácsi helyett ez újra a diadalmasan szellemes Molnár. Visszafarol a császárkorba önmagáért.
Az I. felvonás végén Volsky szerelmesen közeledik imént eljegyzett menyasszonyához, aki azonban A hattyú vagy az Olympia női hűvösségével ragaszkodik a társasági formákhoz.
„Ann: Ebben a pillanatban már az ön menyasszonya vagyok. Menjen ezzel a gondolattal.
Volsky: (hevesen mozdul feléje) Ann!
Ann: (szobor-mereven áll, és egy hideg mozdulattal visszautasítja ezt a közeledést): Nem azt mondtam, hogy jöjjön ide ezzel a gondolattal, hanem hogy menjen el vele. (Szemével int neki, figyelmeztetve őt a háttérben alázatosan várakozó Buttlerre.)
Volsky: (szertartásosan hajol meg) Duchesse!
Ann (főhajtással búcsúzik tőle).
Volsky (átveszi a cilindert és a keztyűt [!] és az ajtónál még egyszer meghajol. A Buttler kinyitja neki az ajtót és mélyen meghajolva áll. Volsky gyorsan kimegy.)
Függöny.”
Ez a régi Molnár, aki jó felvonásvéget tud, csattanót, meglepőt, valamennyi színen lévőnek hálás játékalkalmat kínálót. A szószátyáran szipogó öregemberben a gúnyos szellem még egyszer fölszikrázik.
Horthy Miklós invitációjával kezdtem. Másik meghívóval fejezem be. Molnár Ferencet a háború után meghívják a 48-as szabadságharc centenáriumi ünnepségeire. A meghívást elfogadta. A Világ 1947. december 25-én közli: Molnár március első napjaiban Budapestre érkezik.
1948. szeptember 6-i keltezéssel Budapestről levelet kap. Feladója Kedvessy László, miniszteri fogalmazó, Budapest, II. Trombitás utca 2.
„Kedves Barátom! ... a leveleid közül egyetlen egyet sem kaptam meg, úgy látszik ez szokássá válik, mert valami titokzatos kezek visszatartják a nekem címzett amerikai leveleket, amit az is igazol, hogy a barátaimhoz címzett, de nekem szóló leveleket mind hiánytalanul megkapom. Biztonság okáért levelem feladójaként most is titkáromat tüntettem fel s így remélem, időben és rendben megkapod soraimat.”
Majd alább, felelve Molnár kérdésére: „Ha e barátságra és baráti érzéseimre hallgatnék csupán, úgy azt írnám most Neked, hogy: Feri, gyere haza. Azonban ismerem azokat a különböző akadályokat, amelyek ezt az utazásodat keresztezik, így e téren tanácsot adni nem tudok, csak azt mondhatom, hogy ha egyszer mégis rászánod magad a tengeren való átkelésre, úgy azzal a baráti szeretettől vezérelve beszéltelek rá 1938-ban Wien-ben az elutazásra.”
Rábeszélésnek meglehetősen elijesztő. 1948-ban Molnár átkel az óceánon. Olaszországba utazik és Franciaországba. Pestre nem. A levelet ugyanis Dinnyés Lajos kisgazdapárti politikus írta. Abban az időben, amikor nem kapta meg a neki szóló külföldi leveleket, éppen Magyarország miniszterelnöke volt.
Molnár értett a szóból, még többet a ki nem mondott szavakból. Ottmaradt a Plazaban.
1952. április 4-én déli tizenkettőkor Frank Campbell temetkezési vállalata viszi utolsó útjára.
Utolsó írása Az ember című New York-i magyar nyelvű lapban jelent meg (1952. április 5.). Az első oldalon a főszerkesztő Göndör Ferenc vezércikknekrológja búcsúztatja Molnárt. A 3. oldalon az Altató mese című novella. Kopfként Göndör sorokat közöl a szerző kísérőleveléből:
„Az Ember 25-ik amerikai születésnapjára régiség-gyűjteményemnek egy darabját küldöm Neked, egy úgynevezett fantasztikus elbeszélést, amely nemsokára szintén jubilál: ötven éves lesz. Két okból küldöm éppen ezt az »Altató mesét«. Először azért, mert hogy úgy mondjam, közel áll hozzám: ebből írtam a Liliom című darabot. Másodszor azért, mert magyar nyelven most már ritkaságnak számít. A könyvet, amelyben megjelent, elégették, betiltották, kitiltották, letiltották és megtiltották 1945 előtt, néhány megmenekült és Magyarországon bujdosó példányát (összes többi munkámmal együtt) elégették, betiltották, kitiltották, letiltották és megtiltották most, nemrégen.”
PÉTER MOLNÁR GÁL: Ferenc Molnár in Amerika
Befasst sich mit der amerikanischen Emigrationszeit Molnárs, mit seinen letzten Jahren, über die wir kaum etwas wissen. Ferenc Molnár hat im Jahre 1936 Ungarn endgültig verlassen, 1940 dann auch Europa. In Amerika ist er 1952 gestorben, da er selbst nach Kriegsende nicht in die Heimat zurückkehren konnte. Der durch und durch Pester Schriftsteller leidet in der Emigration. Er schreibt seine alten Werke um, verändert in Amerika seine Romane, schafft aber kaum noch Bedeutendes. Eine Ausnahme ist Die Nase des Königs. Erstmals wird dieses Werk von Péter Gál Molnár analysiert und gewürdigt.
Begegnungen02_Kerenyi
Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:33–41.
KERÉNYI FERENC
Hat szerep megtalálja a szerzőt
Elemzési vázlat a Játék a kastélyban című vígjátékról
Hogy csinálta? Molnár Ferenc sikerei láttán sokan és sokszor feltették ezt a kérdést. Megválaszolására aligha találnánk jobb textust, mint ezt az 1926-ban bemutatott vígjátékot, a magyar színpadi irodalom ritka világsikereinek egyikét.1 Módszerünk ezúttal a szövegkifejtés, az explication de texte sajátos változata lesz. Sajátos, hiszen színpadra írott, onnan elhangzó, tehát szituatív szövegről van szó, amelynek kifejtése így óhatatlanul dramaturgiai elemzéshez vezet. A fogalomnak abban az értelmében, ahogyan a dramaturgiát Bécsy Tamás definiálta: „a befogadó befolyásolásának összes módszere”.2
A cím és a műfaji megnevezés könnyű, már-már felelőtlen vidámságot ígér, s ezt megerősítette a szerzői interjú is: „... nem affektációból nevezem anekdotának, hanem azért, mert nem tudom egyébnek, mint könnyű játéknak”, amelynek célja a mosolyogtatás, amelyben „nincs probléma, nincs perspektíva, nincs mélység”.3
Hogy itt más dolgokról is szó lesz, arra nézve gyanúnkat először a szereplők listája éleszti. A személyek száma ugyanis 6 + 1, azaz (Turai Sándor professzionális színműírót, a szerzői alteregót leszámítva) ugyanannyian vannak, mint Luigi Pirandello híres darabjában. Ekkor még nem tudható, hogy valamennyien szereplők is lesznek egy fiktív francia egyfelvonásos köré rendezett életszínjátékban. A három férfi színre lépése azonos ruhában (szmokingban), elrendeződésük az asztal körül, azonos némajátékuk (a rágyújtás), majd szimmetrikus helyfoglalásuk marionetteket idéz, és a majdnem a kínosságig nyúló szünettel egyszersmind pompás elidegenítő effektus – mértékkel alkalmazott, ideillő jelzése a szerep és személyiség problémájának.
Amikor az író bábui megmozdulnak és beszélni kezdenek, a darabindítás és általában a színpadi mesterség nehézségeiről hallunk. Ádám Albert zeneszerző első mondata („Az nehéz is lehet.”) azonnal kijelöli helyét: ő még csak tehetséges, ám nem rutinos, vagyis ebben a játékban ő csak áldozat vagy eszköz lehet, a viktimológia határesete. Az 1926. november 27-i, Molnár rendezte magyarországi bemutatón a Magyar Színházban a dialógusban emlegetett valcer el is hangzott: „Illúzió a szerelem” – azaz a két évvel azelőtt bemutatott Sybill c. nagyoperett slágere. Mindez megerősíteni látszik a feltételezést, hogy Molnár két zeneszerző-barátjáról mintázta az alakot: Szirmai Albert keresztnevét kölcsönözte Ádám figurájának, az elsődleges minta azonban a Sybill komponistája, Jacobi Viktor lehetett. is volt áldozat, áldozata Molnár legendás ugratásai egyikének.4 Az expozíció itt az önbemutatás három kismonológja, majd az út kettős elbeszélése, amely helyettesíti a szokott franciás darabindítást. Ez utóbbi „eltart egy örökkévalóságig, néha pláne egy egész negyedóráig”, s benne általában alacsonyabb rangú epizodisták beszélik meg az előzményeket.5 Gál társszerzővé emelése (nemcsak a dialógus tartalmában, de a neki juttatott poének és szövegmennyiség tekintetében is) a bizalmas szerepköréből alkalmat ad az optimista és a pesszimista, a sikeres és a peches örök kettősének kialakítására. Az egyszerre is megszólaló szerzőpáros szövegében – ennek megfelelően – azonnal feltűnik Turai mondatról mondatra átkötő, mintegy öngerjesztő építkezése és Gál ezt ellenpontozó, önmagának kérdéseket feltevő és azt azonnal megválaszoló, a problémázó ember szokása szerint állandósuló monológokban dohogó beszédstílusa.
A nyitó jelenet arra is alkalmat teremt, hogy Molnár bevezesse időzített poéntechnikáját. Ennek lényege, hogy egy szó, szókapcsolat vagy metafora (csak az adott darab előadásának időtartamára) új jelentéstartalmat vagy szimbolikát kap – kiépítése egy meghökkentő, bevéső/besulykoló és felidéző-megerősítő szakaszra bomlik a befogadó, azaz a színházi néző szempontjából. Ez itt a pechet jelképező péntek esete (természetesen Gál veti fel...), amelyet Turai keddre változtat, a pesszimista szerzőtárs születési napjára (az indokolással együtt, ez a meghökkentő szakasz; itt még önálló poén).
A jó expozícióhoz még egy csipetnyi líra szükséges. Igazuk volt a korábbi elemzőknek, nyitva marad a kérdés: Ádám Turai gyermeke-e? „Az anyja kedves, szép, csendes asszony volt” kétszeri ismétlése, a nagyanyjával csodagyermekként megjelenő Ádám első beköszönésének és Turai akkori megrendülésének felidézése mindenesetre erre enged következtetni. A szobájába visszavonuló ifjú zeneszerző „Atyáim!” elköszönése, ami visszautal önbemutatására, tréfával üti el a pillanatnyi elérzékenyedést. A színpadi eszköztár bőkezű adagolása közben a néző hajlamos elfeledkezni arról, hogy Ádám távozásával, az első jelenet végével letelt az expozíciónak az a bizonyos, unalmas negyedórája...
Az operettszerzők operetthangulatának (a szerzői utasítás Turai számára: „Leül. Boldog.”) a páros szokott, hétköznapinak nevezhető civódása vet véget: Gál előhozakodik a rossz hírrel, itt van Almády. Az anekdota mint műfaj óhatatlanul vázlatos, ám markánsan különböző jellemeket feltételez. Gál mostani megszólalása megmutatja, hogyan hidalja át ezt a problémát Molnár. Az első benyomás rögzítette a figura egyetlen jelzőre redukált alapvonását, amelyet a későbbi jelenetek koncentrikusan bővítenek. Gál most kaján oldaláról, „hangulatgyilkos”-ként debütál. Turairól viszont megtudjuk, hogy csak saját köreiben otthonos, az „itt ezzel” – „vele” felvezetésű kapcsolatteremtése a Lakájjal látszólag nehezen indul, a gyorsan kopogó kérdések és válaszok nemcsak az 52 éves, csehországi születésű, kétgyermekes Dvornicsek Jánosban idézik fel egy rendőrségi kihallgatás mikéntjét. A tényszerűség egyébként imponál a Lakájnak, a személye iránti szokatlan érdeklődés egyre jobban meghatja, és értékrendjében Turai azonnal magasra kerül, megelőzve az egész vendégsereget. Válaszai tárgyilagosak, sőt adatszerűek, s csupán néhány, a szövegkörnyezetből kiugró szava (zöm, talaj) utal az uraihoz hasonulni igyekvő, szokott lakájszellemre; ezek mindegyike önálló nyelvi-stilisztikai csattanó. Molnár-Turai itt először mutatkozik leplezetlenül cinikusnak. Az operettlibrettista eddigelé is nagyjelenetekben látta a világot, élményeit, emlékeit; gondoljunk az utazás egy-egy mozzanatára vagy Ádám említett, első látogatására. Most egy újabb, ám jövőbeli nagyjelenet (Ádám szakítása Annie-val) rémlik fel előtte, s amit a Lakáj emberi közvetlenségnek értelmezett, az csupán ennek elkerülését alapozta, új információk beszerzése, szövetséges keresése révén. A paradoxon tökéletes. „Én pesszimista vagyok, de fájdalom, tisztességes ember” – mondta magáról Gál. Most mégis az optimista és sikeres Turai készül fel várható konfliktusokra, és nem is csupán önzetlenül, Ádámot oltalmazandó. Veszélyérzetét nagyban növeli, hogy a határozott véleményeket formáló és azt bizalmasan közlő Lakáj, mintegy a vendégek közvéleményét képviselve, a rajongás hangján szól Almádyról; a keddi kirándulás említése bevéső felidézése Turai peches napjának. (A jelenetben még egy ilyen, a Lakáj szövegébe rejtett megerősítő effektus van, az „ami jó és francia” kitétel, ami az első jelenetben említett és Turai által szóba hozott francia irodalmi példázatra, Daudet emlékirataira utal vissza.) A Turai–Lakáj dialógust keretbe fogja a detektívesdi motívuma, ami egy lapos, szinte csalódást okozó aforizmával zárul; folyamatértékét ekkor még nem értjük.
Annie és Almády színfalak mögötti kettőse a közvetett bemutatás magasiskolája. Egyrészt megfelel az operett játékszabályainak, melyek szerint a primadonna és a bonviván lép a legkésőbb színre, sőt Annie szabályos belépőt is énekel. Másrészt azonban a szerepkörükben történő magánemberi bemutatkozás ugyanakkor idézőjelbe teszi, szinte egyszerű szakmai ártalommá fokozza le a személyiség és a szerep lehetséges konfliktusait. A belépő és a prózai szerelmi kettős (hogy az operett-terminológiánál maradjunk) színfalak mögé helyezése virtuóz késleltetés, egyúttal az író önmaga elé emelt magas mércéje a dialógusépítés mesterségéből. Az akusztikus alapjellemzés szerint „Annie csengő hangon, bátran, hangosan énekel”, míg Almády megszólalásai máris megrajzolják egy hősszerelmes-paródia körvonalait, hiszen szövege vagy szerepekből kölcsönzötten romantikus („Kínozol? Kínozol? Kínozol?”), vagy – ahol saját stílusához csúszik vissza – szerepkörével ellentétben, hétköznapi és közönséges (trucc, pukkasztani, fiam, pálinka). Leleplező végszavazó technikája is, amennyiben mindig beszélgetőtársa utolsó mondatának valamelyik szavára reagál, rendszerint annak többszöri ismételgetése után. Eszköztárából a férfizokogás sem hiányzik.
Dramaturgiai kérdés, miért kerülhet a három társszerző az áthallatszó szerelmi kettős kényes helyzetébe. Az életszínjáték dramaturgiai hibáját vitán felül Turai követte el, amikor – a kétségkívül baljós előjelek ellenére – csak egy reggeli vagy délelőtti nagyjelenettől tartva, a szerinte szükséges információk megszerzése után, már most Annie tudtára akarta adni jelenlétüket, ám nem tudott letenni arról, hogy ezt ne egy felvonultatás poénjához kösse. És itt értünk el az egész „anekdota” alapparadoxonjához. Ha ugyanis sikerül Turai elképzelése, a látszat kerekedik felül, Annie szereplistája a kellemesen meglepett menyasszonyéval bővül, miközben a feszültséget a levakarhatatlanul háttérben maradó Almády jelenléte biztosítaná. Így az akár tragédiával is fenyegető valóság tárulna fel Ádám előtt, amelyet „helyrehozni” csak a szerepek valóságként feltüntetésével, azaz a látszat és a valóság felcserélésével lehet. Ha igaz is az az emlékezés, amely szerint Molnár egyik barátja hallott volna szövegrészletet kiszűrődni az író feleségének, a szerepet tanuló Darvas Lilinek szobájából, s ez adta volna a vígjáték ötletét6 – Molnár Ferenc itt ismét cinizmusról, sőt erkölcsi relativizmusról tesz tanúságot. Ezért emelt kifogást Karinthy Frigyes a téma egésze ellen, „kínos vicc”-nek minősítve azt.7
A hármójuk által kihallgatott, folytatódó szerelmi vallomás két sarkpontja két hasonlat, pontosabban két képzavar: „Úgy szeretlek, mint egy felhőkarcoló a felhőt, amely felette lebeg, de az első széllel elröpül!”, illetve „...te kihasználtál és kifacsartál, mint egy citromot...” Ezek Almády eredeti szövegei, s olyannyira szellemtelenek, hogy ezeket még a nem különösebben éles elméjű Annie is frázisoknak minősíti. Éppen alkalmasak tehát arra, hogy két időzített szópoén alapanyagául szolgáljanak, miközben a jelenetben újra elhangzik (felidéző említésként) a kedd–péntek csattanó is. Egyelőre nyitva marad a kérdés, miért kell mindkettőre ráfűzni a hatásmechanizmus láncolatát. Annyi mindenesetre kiderül, hogy a kiélezett helyzetben Gál nem tud sem jellembéli, sem szellemi tartalékokat felvonultatni. Hogy a különbség még kiélezettebb legyen, Molnár – stílszerűen szólva – kifacsarja a jelenetet, mesterségesen meg is nehezíti alteregója dolgát: amikorra sikerül kituszkolnia Gált és Ádámot, minden kellemetlen elhangzott már, s ami valamelyest menthetné a helyzetet, Annie gondolkodásmódja Gál szintjén mozog, amikor felemlíti a várt táviratot a szerzők érkezéséről. (Turai kétszeri, közelebbről nem instruált „mozdulata” viszont azt szemlélteti, mennyire tudott bízni a szerző a színészi tehetségben.)8
Dramaturgiai szempontból az I. felvonás legkényesebb pontjához értünk. Az iménti csúcspont után most szükségszerűen levezető jelenet következik, a szükségből kell tehát erényt faragni. Molnár a Turai–Gál párbeszédet az említett, koncentrikusan bővülő jellemzés újabb körének tekinti, és így is hasznosítja. A felhőkarcoló- és a citrom-hasonlatot Gál mint íróember ismételgeti felindultan, merényletként a költői képalkotás ellen – ezzel megkezdődik bevésésük. Ez lesz az ő szintje, itt és most valóban „untermann”-á fokozódik le, szintjén a helyzetnek nincs megoldása.
A kompromittáló jelzők („sima, gömbölyű, rózsaszínű, bársonyos és illatos!”) többszöri elhangzása feladja az írói leckét Turainak, akinek megérik elhatározása. Ám a néző számára nem válik egyértelművé, mikor és hogyan fogan meg a botcsinálta színdarab ötlete. A dramaturgiai telitalálat itt éppen ez a bizonytalanság, méghozzá a detektívirodalom módszertanával. Így értjük meg, miért idézett rendőrségi kihallgatást Dvornicsek adatszolgáltatása, miért idézett detektívdrámájukból álbölcsességet Turai. Ugyanazokat tudjuk, láttuk-hallottuk a színpadról, mint Turai (kiegészítve most a Gáltól beszerzett, Almádyt és Annie-t illető új információkkal) – ki-ki kialakíthatja a maga verzióját nemcsak a történtekről, hanem a lehetséges megoldásokról is.
A felvonás az újabb Turai–Lakáj jelenettel zárul. Az előző effektust most a kellékek megrendelése erősíti. Az időzített poén, a citrom pedig már annyira bevésődik, hogy a Lakáj óvatlan megjegyzése, amely valóban az ártatlan déligyümölcsre vonatkozik, viharos derültséget vált ki. Azonos intenzitásút a mellette elhangzó egyszeri szóviccel a csak télen alvó Dvornicsekről.9 A hivatása magaslatára emelkedő színműírótól nem megmérettetett és könnyűnek találtatott szerzőtársa, hanem új és alkalmi szövetségese társaságában búcsúzunk.
„Szabad” – Turainak ezzel a szavával és ugyanazzal a két szereplővel indul a II. felvonás. A nézőnek is szabad találgatnia, mi történt időközben, hajnaltól reggelig. Csak utólag döbben rá, a felgyorsuló események és a szerzői utasításokban is gondosan rögzített ritmusváltások hatására, hogy az I. felvonásban voltaképpen statikus, szélesen alapozó expozíciót látott. E tény elkendőzésére szolgálnak a visszautalások, a citrom tárgyi valóságában való megjelenítése, Dvornicsek növekvő hódolata, a tőle tanult újabb hétköznapi ismeretekkel. Csupa olyan mozzanat, ami már az I. felvonásban felbukkant, de dramaturgiai funkcióját csak ebben az összefüggésben nyeri el. A felgyorsuló események közepette nem is épülhet ki újabb időzített poén, meg kell elégedni az egy-egy mondatra érvényes alkalmi csattanókkal, szójátékokkal, aforizmákkal. A diadalmas, a néző számára egyelőre ismeretlen tettet végrehajtott Turai fölényessége hitelesíti csak ezt a változást. A nagy író-rendező most munkához lát: szerepet oszt, olvasó- és egyben rendelkezőpróbát tart, versenyben a felgyorsult idővel. Innentől kezdve valóban ő a hat szerep szerzője. A fontosabb szereplők közül Gál már megkapta besorolását egy, az övénél lényegesebben alacsonyabb intellektuális szintre; nincs kétségünk afelől, hogy Annie és Almády ugyanerre a szintre kerülnek, minthogy személyes megjelenésük nem változtatja meg róluk az I. felvonásban alkotott, „hangjátéki” benyomásunkat. A jellemek árnyalása, bővítése itt is megtörténik: Annie csacskasága része a leendő operett-bemutatónak, így vele Turai udvarias. Almády új és hangsúlyozott vonása a gyermetegség. Egy pompás dialógusrészletben megkérdezi Turait, hányszor kell leírnia az alkalmi színdarabot, amivel a színműíró vélhetően a nyomokat akarta eltüntetni. A nézőben (akár a két lábon járó hősszerelmes-paródiában) azonban a gyermekkori, iskolai büntetésfeladatokat idézi fel, ami élénk fényt vet akkori és azóta sem változott észbeli képességeire. A két „szereplő” lassú szereptanulása az egyetlen reális veszély immár Turai tervére nézve... Egy Molnár-interjú szerint a Hamlet színészjelenetének néhány sora adta az alapötletet a vígjátékra: „Szükség esetére, ugye, meg tudnál tanulni egy tíz-húsz sorból álló mondókát, amit én csinálnék s beleszúrnék, nemde?” (Arany János fordítása)10
Almády értékcsökkenése kiteljesíti a szereplők rendszerét. Amíg Ádám az áldozat, addig ő lesz a bűnbak, amit megerősít, hogy Annie is szembefordul vele, elrontja tervezett nagyjeleneteit, amelyek következtében a Nemzeti Színház ünnepelt színésze a francia bohózatok titokban félrelépő, többgyermekes, feleségétől rettegő családapáinak nívójára süllyed. A franciásság egyébként is a végigvitt motívumok egyike: Paul Géraldy, majd Victorien Sardou kerül gyanúba az álvígjáték szerzőjeként, és Molnár leplezetlenül élcelődik írómesterségének mintáin és példáin is: „És őszintén megvallva, életemben annyit loptam a franciáktól – illik, hogy végre én is adjak nekik valamit.”
Az összevont rendelkező- és olvasópróba után, a Turai–Gál jelenetben tulajdonképpen visszalépünk az I. felvonás végére. Ha a dramaturgiát, mint a nézőt befolyásoló színpadi eszközök összességét definiáltuk, akkor itt helyénvaló megjegyeznünk, hogy Molnár ezúttal az ősi trükköt alkalmazza: a néző többet tud, mint Gál, majd Ádám. Így keletkező jóérzését, sőt felsőbbségtudatát fokozza, hogy előzőleg bepillanthatott a kívülállót mindig izgató színdarab- és színházcsinálás titkába. A néző tehát Turaival azonosul, akinek e jelenetekben is meg kell őriznie szellemi fölényét. Gál lelepleződik: ő nemcsak becsületes, de egyúttal mazochista borúlátó is, akinek drámaian hangsúlyozott sápadtsága és fáradtsága a világ legtermészetesebb dolga, hiszen az előző napon korán kelt, hajnalban feküdt, több száz kilométert autózott és nagy lelki izgalmakon esett át. Érthető hát, hogy farkaséhes, de enni csak akkor kezd, amikor elterelődik róla a figyelem. Fontosabb ennél, amit Turairól tudat a szerző: itt kölcsönzi neki leginkább önéletrajzi vonásait. Gál a legvirtuózabb teljesítmény pillanatában vádolja szellemi képességeinek leépülésével Turait, aki újabban lélekrajzot és költőiséget csempész darabjaikba. Mi más ez, ha nem a kísérletező pályaszakaszát lezáró és a dramaturgia teljes fegyverzetében a „jól megcsinált” vígjátékhoz visszatérő Molnár fintora?11 Gál megjegyzéseit egyébként az váltja ki, hogy Turai ezúttal leszáll az ő szintjére: Ádám férfivá avatásának talmi ötletére gondolunk. Itt és most folytatja Molnár a citrom időzített poénját is. A reggelit kínáló Gál hatásszünetet tart: „Egy kis forró tea... konyakkal?” – és ez, a poént kiváltó szó hiánya is elég a néző derültségéhez.
Minthogy az eddigi ötletekből több kifacsarni való nincsen, Molnár visszautal a nyitójelenetre, és az I–II. felvonást mintegy közös keretbe foglalja a felvonásvég három lehetséges változatának bemutatásával. Gál a semmitmondó, sima routinier, aki fáradtan, akár éjjel is tudja hozni a saját szintjét. Ádám esetében majdnem megbosszulja magát a megrendülés érzelmi súlyához képest túl gyorsan felvetett frivol ötlet. Egy pillanatra (az előrántott revolverrel) valóság és látszat összekeveredik. A bizonytalanság immár másodszor lesz a vígjátékban tudatosan használt dramaturgiai eszköz – Molnár ugyanis nem ad szövegfogódzót az értelmezéshez, eljátszik a tragikusra fordítható pillanattal is. Turai javasolt és megvalósított felvonászárása ismét a detektívdráma eszköztárából való: vérbeli szembesítés ez, teherpróbája a kiosztott szerepeknek.
Amikor a III. felvonás változatlan díszlete előtt felmegy a függöny, új felismeréssel leszünk gazdagabbak. Molnár fricskát adott egy klasszikus drámaszerkesztési szabálynak is: anekdotáját úgy írja meg, hogy az maximálisan megfeleljen a hármasegység követelményeinek... Ugyanakkor a néző, még az előző felvonás csöndes mindentudásával, azonnal lépre is megy. A II. felvonás darabrészletéből ugyanis (az olvasó visszalapozva ellenőrizni is tudja) a legfőbb csattanó hiányzott, az Annie vállára mondott jelzők beépítésének mikéntje. Ismét a detektívirodalom kellékjátéka: az őszibarackot a Lakáj nemcsak behozza és végigviszi a színpadon az orrunk előtt tálcán, de a próba megkezdése előtti dialógusban szavakkal is utal rá. Látjuk, hallunk róla, a megoldás mégsem jut eszünkbe. Említettük a személyzet párbeszédével indító francia expozíciós dramaturgiai technikát. Molnár az I. felvonásban utalt erre, most (késleltetve, a III. felvonás elejére csúsztatva) fel is használja. Mivel konvencionális jelenetről van szó, igen alkalmas arra, hogy megfigyeljük, hányféle jelentés- és hatásréteget tud erre a szerző felépíteni. A személyzet tagjai, a Lakáj és a Titkár között szemlátomást régebbi keletű mellékkonfliktus is feszül. A „Devornier”-nak nevezett Dvornicsek tüntető francia fordulatokkal reagál a Titkárnak. Ez eddig verbális humor, amin felszabadultan, szinte ösztönösen nevetünk. A Titkár a tökéletes sznob, ennek felismerése a felvonás során minden megszólalásával és megmozdulásával erősödik – gondoljunk az aforizmák és szellemességek fáradhatatlan kutatására, leváltott súgóként a szolidaritás és a sorsközösség motívumainak szüntelen keresésére, hogy a vele egyidős Ádámot a maga szintjére vonja. Ez a jellemépítés következetessége, egy epizódszereplő számára.
Molnár ezenfelül a viszonylatok mesterének is mutatkozik ebben a felvonásnyitó, néhány perces jelenetben. Az érkező Almády ideges, fáradt a számára szokatlan mennyiségű és intenzitású szereptanulástól, ráadásul kezd rájönni, hogy ő itt az abszolút vesztes. Legrosszabb formájában mutatkozik tehát, tanúságot téve műveltségi hiányairól is. A Titkár rajongása, sőt törleszkedése, saját művészetközeli tevékenységének méltatása egy szójátékban összegeződik: „Rajongok a művészetért, művész uram!” A Lakáj vigyorgása erre a válasz. Pedig – emlékezzünk rá – ő volt az, aki az I. felvonásban hasonló odaadással szólt Turainak Almádyról. Csakhogy a színműíróval való beszélgetések felszabadító hatással voltak rá. A dramaturgiai üresjáratot elfedő, felvezető jelenet tehát nemcsak bővíti a három jelenlévő szereplő jellemképét, de megidézi a távollévő Turait, valamennyiük rendezőjét, a játék spiritus rectorát is.
Annie és Ádám együtt érkeznek, tehát működik a II. felvonás kipróbált megoldása. Mindazonáltal ideges, feszült a légkör, amikor azonban Turai, a rendező belép és átveszi a próba vezetését, helyükre kerülnek a dolgok: a létezőnek álcázott látszat-színdarab folyamatosan pereg. Ennek most először elhangzó teljes szövege egyike Molnár legbriliánsabb szövegeinek. A poénok most olyanok, hogy csak erre a fiktív egyfelvonásosra érvényesek. A francia nevek halmozásának, mint Almádyt büntető ötletnek forrására Szilágyi Ágnes kutatásai hívták fel a figyelmet.12 Ez azonban ismét csak a csillogó felszín. A betétdarabnak úgy kell épülnie, olyan stílusban kell szólnia, hogy az még a rutinos Gál gyanúját se kelthesse fel. Ugyanezt a célt szolgálják Turai rendezői „értelmezései”: miért szükségszerű, hogy a gróf két kastélyt írasson nejére, mi jellemzi Sardou nőalakjait. Másfelől viszont a pomológus gróf szövegének fokozatosan „esnie” kell, hogy észrevétlenül jelenhessenek meg benne az éjszaka hallott képzavaros hasonlatok és banális fordulatok: „A levél olyan, mint a kilőtt nyílvessző; nem lehet tudni, hol áll meg”, a „Jó komornák olyanok, mint a halak: minél több részre vágják őket, annál mélyebben hallgatnak”, vagy az „Egy férfi, aki hazudik, olyan, mint egy oroszlán, amely csicsereg” ezt az előkészítő feladatot látja el.13 Ebben a szövegkörnyezetben ismét feltűnés nélkül, de kellékként már játszik az őszibarack, és elhangzik (Gál és Ádám figyelmét azonnal felkeltve) a felhőkarcoló-hasonlat. Gyanújukat a citrom említése teszi bizonysággá – a két időzített poén ezzel elérte célját, és amíg a II. felvonásban csak Annie és Almády ellenében szolgáltak szinte tárgyi bizonyítékul, mostanra felismerhető, markáns nyelvi jelei lettek a valóság helyébe lépett játéknak. Turai azonban diadala birtokában, már (a szövegrészen túl is) Almády teljes lejáratásával, a büntetéssel van elfoglalva: a férfiasságára utaló részletek kihúzásával, fizikai adottságainak kritizálásával, dehonesztáló önvallomásának többszöri rendezői megismételtetésével fokozza a végletekig, amit pedig a játszott figura egésze és az olyan nyelvi ötletek, mint a huszár ezredes fiára való hivatkozás, már korábban is egyértelművé tettek. A Titkár és a mazochista Gál egymástól függetlenül megfogalmazott, két különböző jelenetben elhangzó kérdése („Én nem értem, hogyan kereshet ki egy hősszerelmes ilyen trotliszerepet magának. Ez már valóságos mazochizmus.”) tökéletesen visszajelzi Turai szándékát. Ádám igazolja gyanútlan áldozat-voltát; Gál jellemképét pedig az teszi teljessé, hogy a helyzet megoldásával azonnal kaján énje kerekedik felül: bírálgatni kezdi az ál-Sardou darabját, mulat a szerinte felsült Turain.
A szerepek darabbéli szerzője még kicsit elemzi saját bravúrját az őszibarack-hasonlattal, majd véget ér a játék. Gáltól még futja egy lapos közhelyre: „Régi dolog, hogy sok jó drámaíró van a világon, de a legjobb drámaíró mégiscsak maga az élet.” Turai ugyan visszavág („Már csak azért is, mert nem veled írja a darabjait”), ám az utolsó szó mégsem az íróé. A Lakáj a közönség felé fordulva mondja: „Tisztelt hölgyeim és uraim... tálalva van!” Szavaiban benne rejlik a mindenkori Játék epilógusának elbocsátó üzenete, de visszautal egyszersmind arra, hogy ezen az estén valóban tálalva van/volt a színpadi mesterség minden fogása.
A nézők kipirultan tapsolnak, nevetnek, brávóznak. De vélhetően alig akad köztük, aki a színpadi hősök sorsát magában azonnal továbbépítené: boldog végkifejlet-e valójában, amikor az áldozat-zeneszerző lép frigyre majd az érdekből megóvott primadonnával? S még kevesebben voltak/vannak, akik annak is utánagondolnak: e felhőtlen derűjű anekdota nem rejt-e írói keserűséget a fölényes cinizmus látszata mögött? Molnár Ferenc ekkor még nem tudhatta, hogy Pirandello 1934-ben írói Nobel-díjat kap, de már tanúja lehetett a pályatárs kibontakozó nagy világturnéjának és sikerének; tapasztalhatta, hogy a lélektan, a szerep és személyiség-problematika, a transzcendens, szürrealista megoldások, tehát mindaz, amivel két évtizede kísérletezett, hogyan váltak a világirodalom, a világszínház részévé – mások kezén, amíg őrá (Gaál Gábor szavával), a pesti „ellen Pirandello”-ra, immár letéphetetlenül tapadt a – kétségtelenül sok-sok kellemetességet hozó – cinikus világfi, a nagy szórakoztató, a színpadi virtuóz álarca.
Jegyzetek
1
A darab szövegét a Magyar Remekírók sorozatából idézzük: Magyar drámaírók. 20. század. (Vál. és gondozta: Nagy Péter) Bp. 1986. II:243–319.
2
Bécsy Tamás: A drámaelmélet és dramaturgia Csokonai műveiben. Bp. 1980. (Irodalomtörténeti füzetek 98.) 12–13. A definíció: uo.18. (jegyzetben)
3
Színházi Élet, 1926. 45. szám
4
A valcer elhangzására 1. Faragó Jenő premierismertetőjét: Színházi Élet, 1926. 49. szám. Molnár és a két zeneszerző kapcsolatára és Jacobi beugratására pedig: Útitárs a száműzetésben, Bp. 1958. 260–263.
5
Az ilyen expozíciós technikát részletesen elemezte Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája (1935), az azonos c. kötetben: Bp. 1961. 82–83.
6
Molnár Erzsébet: Testvérek voltunk, Bp. 1958. 210–211. Kérdőjellel hivatkozza Nagy Péter is: Drámai arcélek, Bp. 1978. 118–119. (jegyzetben). Némileg más változatban Kővary, Georg: Der Dramatiker Franz Molnár, Innsbruck 1984. 89–90.
7
Nyugat 1927. I:218–220. A kritika velejét idézi Nagy Péter i. m. 119–120. (jegyzetben)
8
A magyarországi bemutatón Turait Hegedűs Gyula játszotta, aki 1902, a Doktor úr Puzsérja óta a Molnár-színésznek számított. Molnár-szerepeire l. Cenner Mihály: Hegedűs Gyula (Adattár), Bp. 1979. (Színháztörténeti Füzetek 64.)
9
Így volt ez már a bemutatón is, l. a Színházi Élet, 1926. 50. számát.
10
Színházi Élet, 1926. 45. szám
11
Hasonlóan sorolta be Molnárt és vígjátékunkat már Hevesi Sándor is, A hanyatló dráma c. tanulmányában (1928) In.: A drámaírás iskolája, i. m. 283.
12
Szilágyi Ágnes: Molnár Ferenc dramaturgiájának forrásai két bohózatfordítása tükrében, Színháztudományi Szemle (27) 1990. 96.
13
Ez az ötlet valóságos aforizma-divatot váltott ki Pesten, már a bemutatót követő Fészek-beli banketten is, vö. Színházi Élet, 1926. 50. szám.
FERENC KERÉNYI: Sechs Rollen finden den Autor
Geht detailliert auf das berühmte Stück Spiel im Schloss aus dem Jahre 1928 ein, und zwar mit der Methode einer „explication de texte”. Damit wird die spezifische Technik des Dramatikers Molnár nachgewiesen. Bei diesem Schauspiel handelt es sich um eine leichte aber großartige Komödie, deren Textanalyse auf das versteckt bittere Selbstbekenntnis des Autors hinweist. Ähnlich wie im 6 Rollen suchen einen Autor des Zeitgenossen Pirandello geht auch in diesem Stück es um die Aufführung eines Schauspieles. Die Situation des „an die Stelle der Realität getretenen Spieles” charakterisiert das Schicksal des Verfassers Ferenc Molnár, mit dem nun bereits „untrennbar die Maske ... eines großen Unterhalters und Bühnenvirtuosen verwachsen war”.
Begegnungen02_Kelemen
Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:73–86.
KELEMEN BÉLA
Területfejlesztési politika Ausztriában
Az ezredfordulón, az európai és világgazdasági integrációs folyamatok közepette nem nehéz indokot találni a nemzeti területfejlesztési gazdaságpolitika elemzésénél arra, hogy bizonyos következtetések levonása előtt egy fejlettebb ország (amely így a „nemzetköziséget” is reprezentálhatja) ez irányú eredményeit is figyelembe vegyük.
Ausztria választását több szempontból indokolhatjuk, így:
– térben hozzánk legközelebb eső (azaz szomszédos) országok közül a legmagasabb társadalmi–gazdasági fejlettséggel bír;
– nyugat-európai integrációs törekvései és eredményei által Ausztria közvetítő szerepet játszhat Magyarország EK-csatlakozásában (amelynek a disszertáció előző fejezeteiben megismertek szerint területfejlesztés-politikai követelményei is vannak);
– Ausztria nyitottsága Kelet-Európa, és benne kiemelten Magyarország felé, különös tekintettel a regionális kapcsolatok kiépítésére;
– térbeli kiterjedése, lakosságszáma, és tartományainak nagysága sok hasonlóságot mutat a magyarországi adatokéval.
Az alábbiakban részletezett elemzés után mód nyílhat arra, hogy a hazai területfejlesztési folyamatokat, eredményeket vázlatosan összevessük a mintának nevezett Ausztriáéval, és néhány hasznosítható gondolatot fogalmazzunk meg a magyar területfejlesztési gazdaságpolitika számára.
Az elmúlt évtizedek területfejlesztési politikája Ausztriában
Ausztria területe 83 858 négyzetkilométer, lakosainak száma az 1991. évi népszámlálási adatok szerint 7,795 millió fő. Az ország államszövetség, amely önrendelkezési joggal, törvényalkotó és alkotmányozó hatáskörrel rendelkező 9 tartományból (más néven szövetségi államból) áll. A tartományok jó része történelmi kontinuitással, kulturális identitással jellemezhető, csupán Bécs és Burgenland tartományokat alapították a két világháború között. A tartományok átlagos területe 9317 négyzetkilométer, átlagos lakosságszáma 834 ezer fő. Mint később látni fogjuk, a tartományoknak jelentős szerepe van a területfejlesztési politika alakításában.
Ausztriában a területi tervezés viszonylag hosszú múltra tekinthet vissza, hiszen Felső-Ausztriában már az 1930-as években hoztak területfejlesztést érintő törvényeket.
Ausztria, a II. világháború utáni évtizedekben az építésből és az építésért élt. Az ország északnyugati részein, illetve Steiermarkban jelentős ipari centrumok alakultak, fellendült az idegenforgalom, viszont a keleti országrész, valamint a Belső-Alpok térségei lemaradtak a fejlődésből. A természeti adottságok miatt az Alpok vidékén eleve kevés terület alkalmas települések létrehozására és a gazdasági szféra kifejlesztésére. Így az ipar a nyersanyag- és energiaforrások közelébe koncentrálódott. A keleti határ vasfüggönye és a nyugati határ délnémet orientációja determinálta a fejlődési irányokat is. Ebben az időben Bécs peremterületté vált, ugyanakkor a nyugati tartományok (Salzburg, Tirol, Voralberg) fejlődése meggyorsult. E folyamat eredményeként lényeges különbségek keletkeztek az egyes országrészek között mind a gazdaság fejlettségi színvonalában, mind a lakosság életkörülményeiben, mind jövedelmi helyzetében. A területi átrendeződés, az egyes térségek aránytalan fejlődési tendenciái, a kialakult területi feszültségek negatív hatással bírtak az ország gazdaságának továbbfejlődésére, ezért az osztrák területi tervezésnek súlyponti feladatává vált az elmaradott térségek fejlesztése.
Már az 1960-as években felmerült a területfejlesztés koordinációjának szükségszerűsége, majd az osztrák kormány 1970-ben közzétette területfejlesztési politikájának irányelveit. Ebben deklarálták az egyenlő foglalkoztatási és életkörülmények elérési lehetőségének támogatását.
Az országos területfejlesztési program kidolgozása és az egyes tartományok fejlesztési tevékenységének koordinálása érdekében a szövetségi kormány 1971-ben létrehozta az Osztrák Területrendezési (-fejlesztési) Konferenciát (Österreichische Raumordnungs Konferenz, ÖROK).
A területfejlesztési intézkedések az 1970-es évek végéig a mezőgazdaság termelési struktúrájának korszerűsítését, a felszabaduló munkaerő foglalkoztatási gondjainak megoldását célozták, de kiemelt feladat volt az életkörülmények javítása és a lakossági elvándorlás megfékezése az elmaradott területekről. Az állam segítsége ekkor még központi dotációkban, kedvezményes hitelekben nyilvánult meg.
Az agrártermelési folyamatok mélyreható átstrukturálódása a mezőgazdasági munkahelyek 2/3-ad részét tették feleslegessé (G. Scheer, 1987).
Az 1970-es évek közepére Ausztriában is érezhetővé vált a recesszió hatása, majd 1981-ben a gazdasági fellendülés stagnálásba ment át. Emelkedett a munkanélküliség, nőtt a költségvetési hiány (Bartke, 1985).
Az említett recesszió bekövetkeztéig a területfejlesztési politika (továbbiakban: regionálpolitika) céljai a piacfejlesztéssel voltak komfortak. A centrumokban fellépő munkaerő-szűkösség a vállalatok nagy részét arra kényszerítette, hogy egyes divízióikat éppen a periférikus régiókba helyezzék át, ahol a mezőgazdaság racionalizálása folytán munkaerő-felesleg állt elő. Ez a vidéki régiók résziparosítását eredményezte (textil, ruházat, elektronika), alacsonyan kvalifikált munkaerőigénnyel. A kitelepítés együtt járt egy jelentős infrastruktúrafejlesztéssel is.
A vállalati kitelepülések ellenére elkezdődött egy társadalompolitikai szempontból aggasztó koncentrációs folyamat. Ennek következtében az 1980-as évek elejére főleg Kelet-Ausztriában tipikus perifériás térségek alakultak ki, magas elvándorlással. A foglalkoztatottak reagálása a kedvezőtlen munkaviszonyokra leginkább az ingázás növekedésében nyilvánult meg. Burgenlandban 1981-ben az ingázók száma elérte a 27 600 főt, ami az ottani foglalkoztatottak 24%-ának felelt meg.1 Bár az elvándorlások 2/3 részben a tartományi határokon belül zajlottak (E. Lichtenberger, 1989), Burgenland 1981 és 1988 között elveszítette lakosságának 1,5%-át, míg Ausztria összlakossága 0,2%-kal gyarapodott.2 A fenti folyamat együtt járt az átlag fölötti munkanélküliséggel és az átlag alatti jövedelemforrásokkal.
A 1970-es évek közepéig az osztrák regionálpolitika a vidéki területekre koncentrálódott (K. Bayer, 1987). Az olajárrobbanás utáni világgazdasági helyzet Ausztria számára is kedvezőtlen folyamatokat indukált. Kiderült, hogy a nemzetközi és nemzeti piaci viszonyok éppen a regionálpolitika céljai ellen hatnak. A felgyorsult műszaki haladás, a fogyasztási szokásokban végbement értékrendváltozás a vállalatokat gyors alkalmazkodásra kényszerítette. Azonban a kitelepített vállalatok, üzemrészek termelési rendszerei elavult struktúrával rendelkeztek, emellett üzemnagyságuk és termékszerkezetük is korlátozta az elvárható rugalmas alkalmazkodást.
A vidéki telephelyek még a viszonylag olcsó munkaerőben rejlő előnyeiket is elvesztették, hiszen az újonnan iparosodó (távol-keleti) országok bőséges és olcsó munkaerő-kínálattal rendelkeztek a térben mobil vállalkozások számára. Ennek következtében a vidéki területeken drasztikusan csökkent az üzemalakítási ráta, sőt elindult az ellenkező irányú folyamat: az üzemek fokozatos bezárása.
A vidéki területekre telepített ipari termelés kedvezőtlen alakulására magyarázó erővel bír az áthelyezett, vagy újonnan alapított üzemek egyirányú függősége is a régión kívüli központoktól. A belső termelési kapcsolatrendszer, a regionális piacra való termelés szinte teljesen hiányzott. A már említett infrastrukturális fejlesztések során nagy hangsúlyt helyeztek a képzés és az oktatás helyi színvonalának emelésére. Az üzembezárások következtében a szakmai kvalifikáció értékét vesztette a lemaradó régiókban. Ez a jelenség az elvándorlási rétegen belül a magasabb szakmai képesítéssel bíró, fiatalabb csoportok arányának növekedését eredményezte.
Az említett kedvezőtlen világgazdasági folyamatok az 1970-es évek végére elérték az osztrák gazdaság legjelentősebb szektorát, a nagyipari termelést. Kezdetben ezt a jelenséget leginkább ciklikus depressziónak nevezték (G. Grabher, 1987). A tradicionális osztrák ipari körzetek fokozatosan elavultak, hiszen közös jellemzőjük a tömegtermékek előállítása volt, amelyet egy célra kifejlesztett technikával és alacsonyan képzett munkaerővel gyártottak. Az osztrák tradicionális ipar elsősorban az alapanyaggyártó iparágakat jelentette, magas nyersanyag- és energiafelhasználással. Az olajválság után felértékelődött a nyersanyag-közeliség és az energiatakarékosság mint telepítési és gyártási szempont. A kiéleződő nemzetközi verseny nyilvánvalóvá tette, hogy a ciklikus depresszión túl egy strukturális krízis állt elő (F. Wranitzky, 1987). A keresletorientált állami dotációkra épült területfejlesztési politika játéktere beszűkült, hiszen a krízis negatív hatása a makrogazdasági folyamatokban is jelentkezett; megnőtt az államadósság, és a költségvetés jelentős deficitet mutatott.
Az ipari körzetek általános depressziójával és a vidéki területek leépülésével párhuzamosan az ország geopolitikai (keleti határon a vasfüggöny) és földrajzi (Nyugat-Ausztria közelsége az NSZK-hoz és Nyugat-Európához) helyzete egy sajátos differenciálódási folyamatot eredményezett. Létrejött a nyugati–keleti lejtő Ausztriában, amely jelentős súllyal bírt a későbbi regionálpolitika irányelveinek megfogalmazásánál.
Általában elmondható, hogy az 1970-es évek végére megváltoztak a társadalmi-gazdasági viszonyok Ausztriában. A II. világháború utáni, újjáépítési konjunktúra évtizedeiben egy folyamatos gazdasági növekedés volt tapasztalható. Növekedett a költségvetési források száma, egyre nagyobb mértékű lett az összkereslet. Az 1970-es évek recessziója előtt megfogalmazott területrendezési és -fejlesztési politika abból indult ki, hogy a költségvetési forrásokból is irányított növekedési tendenciák fokozatosan elérik a hátrányos helyzetű perifériákat. (Spill–overs effektus)
Ebben az időszakban a regionálpolitika hangsúlyozott piaci elve a regionális problémákkal foglalkozó elméletek egyikére, a korábban már említett neoklasszikus modellre3 támaszkodott leginkább. (Természetesen az állam bármily csekély beavatkozása a modell elméleti tisztaságát csorbítja, ennek ellenére a gazdaságtörténeti kutatások piaci elveken nyugvó regionálpolitikát emlegetnek /K. Bayer, 1987/.)
Az olajárrobbanás utáni növekedés visszaesésével napvilágra kerültek azok a problémák, amelyet a konjunktúrában kidolgozott regionális eszközrendszerrel már nem tudtak kezelni. Az integrációs és strukturális problémák egyre markánsabban fogalmazódtak meg, melyek eredményeként az 1980-as évek elejére kialakult az osztrák regionális gazdaság hármas tagozódása (ÖROK 1989):
– erős centrumok,
– perifériás, fejlesztésben visszamaradott régiók,
– kedvezőtlen struktúrájú, régi ipari körzetek.
A depressziós ipari körzetek és a periférikus vidéki területek problémái eltérőek voltak, valamint a kilábalást segítő belső forráspotenciáljuk is nagy különbözőségeket mutatott, ezért az addigi gyakorlattal szemben specifikus problémakezelési megközelítéseket és eszközöket igényeltek. Nyilvánvalóvá vált, hogy újabb erőfeszítések nélkül a problémás térségekben a feszültségek csak növekedhetnek.
A regionálpolitika új kezdeményezéseinél abból az álláspontból kellett kiindulni, hogy nem a piaci automatizmusokra való támaszkodás, hanem éppen a piaci erőkkel szembeni fellépés hozhat sikereket.
Egy ilyen körvonalazódó regionálpolitika már nem tűzhette zászlajára csupán a kvantitatív mutatók teljesítését (új munkahelyek száma, épített utak hossza stb.), hanem egyéb, nehezen mérhető, szociokulturális faktorokat is figyelembe kellett, hogy vegyen, úgy mint:
– alkalmazkodási képesség,
– innovációs képesség,
– krízisellenállóság
– önerősödés,
– belső források felkutatása és igénybevétele.
Az 1980-as évek elejére bebizonyosodott, hogy a kívülről meghatározott centrális jellegű fejlesztések nem váltak életképessé, amelynek alternatívája az önerős fejlődés lett. A mennyiségi tervszámok teljesítéséhez nyújtott financiális támogatások fokozatosan terüket vesztették, és előtérbe került a régiók saját forrásának bázisára és tenni akarására épített regionálpolitika, amely fő feladatának az információ-szolgáltatást, a know-how közvetítést, tanácsadást tekintette.
A regionálpolitika általános céljaként megfogalmazódott egy olyan dinamikus termékstruktúra létrejöttének támogatása, amely a belső kapcsolatok hálózatával rendelkező régió jellegének leginkább megfelel. Így a szociális és technikai innovációk által a konjunkturális és strukturális alkalmazkodás a hátrányos helyzetű régiók számára elérhetőnek tűnt. (K. Bayer, 1987)
Érthető módon a perifériák strukturális deficitje és alacsony innovációs képessége a regionálpolitikai viták kereszttüzébe emelte a belső regionális források és potenciálok aktivizálásának kérdését. A külső intézkedések visszaszorulása, a „segítség önmagad megsegítése céljából” elve jól jelzi a regionálpolitika paradigmaváltását Ausztriában az 1980-as évek elején.
Az ÖROK szervezésével létrejött 1981-ben az első osztrák területrendezési koncepció. A területrendezési koncepció egy össztársadalmi síkon vett keretterv, amely a kitűzött célok megvalósítását segítő résztervek számára eszmei vezérfonalként szolgált. Tartalmazta a szövetségi állam területfejlesztés és tervezés irányában elvárható cselekedeteit, és figyelembe vette ezek kisugárzásait a régiótervezési, régiópolitikai és térhatású intézkedésekre.
Fontos kihangsúlyozni, hogy az 1981-es koncepció az érintettek véleményének meghallgatásával készült, így tartalmazta a szövetségi állam, a tartományok és a települések közösen elhatározott lépéseit, valamint a hátrányos helyzetű régiók megsegítését célzó akcióprogramokra vonatkozó megállapodásokat a szövetségi állam és a tartományok között.
A koncepció azonban még jellegzetesen állami szemléletmódot tükrözött. A szűkülő nyersanyagforrások és a környezet megóvásának sürgőssége nem kapott elég figyelmet. Azonban az 1970-es évek végéig felhalmozódott ismeretanyagot felhasználva már megfogalmazódhatott a regionálpolitika célja és feladata, melynek eredményeként Ausztriában elkezdődhetett a hátrányos helyzetű térségek tudományos, módszertani alapokon nyugvó, társadalmi konszenzust igénylő fejlesztése (ÖROK, 1989).
Az 1980-as évtizedet az iránymutató fejlesztési koncepció és a megtett erőfeszítések ellenére is több súlyos regionális probléma jellemezte.
A tradicionális agrártérségekben tovább folytatódott a lakosság eróziós folyamata (kivéve az agrártérségek centrumainak vonzáskörzeteit). Ez a folyamat Kelet-Ausztriát (Alsó-Ausztria, Burgenland) sújtotta leginkább. Érdekes módon az egy főre jutó gazdasági teljesítményben ugyanakkor a foglalkoztatottság visszaesése ellenére ezeken a területeken alig érezhető változás, sőt az ingázás által a lakosság javított is a helyzetén (ÖROK, 1991).
A meghozott intézkedések ellenére a tradicionális osztrák nehézipar tovább gyengélkedett (különösen erős visszaesés volt tapasztalható Felső-Steiermarkban).
A nagytérségi agglomerációk (Bécs, Graz, Linz) visszaeső ipari tevékenységgel jellemezhetőek, azonban a szolgáltató szektor és a dinamikus iparágak tudtak annyi új munkahelyet kínálni, hogy ezek ellensúlyozhatták a tradicionális nagyipar leépítéseit.
Nyugat-Ausztriát a kedvező gazdasági eredmények ellenére hátráltatta a fejlődésben, hogy központi térségeiben (Salzburg, Innsbruck) és különálló idegenforgalmi centrumaiban a lakosság és a gazdaság túl gyorsan növekedett, így a területrendezési kérdések előtérbe kerültek.
Az osztrák regionálpolitikában újabb fontos lépés volt az 1991-ben elkészült területrendezési koncepció, amelyet az 1981. évihez hasonlóan szintén az ÖROK szervezett, szerkesztett. Ebben meghatározták a területrendezés egységes alapjait, konkrét területekre vonatkozó célokat és intézkedéseket. A koncepció kiemeli a regionális gazdasági fejlesztések támogatásának szükségességét, módszerek és eszközök feladatspecifikus felsorolásával.
Az eltelt évtized (1981–1991) tapasztalatainak felhasználásával átdolgozták az 1981-es koncepciót, ennek következtében az 1991-es területrendezési koncepció a mai napig érvényes irányelveket tartalmaz a regionálpolitika számára.
Az 1991-es koncepció állásfoglalását a területrendezési és -fejlesztési tennivalókról leginkább megfogalmazott alapelvei világítják meg, melyek a következők:
1) A fizikai tér korlátozott rendelkezésre állásának figyelembevételével és az ökológiai rendszerösszefüggések felhasználásával törekedni kell a minél tartalmasabb társadalmi, gazdasági és kulturális fejlesztésre. Biztosítani kell valamennyi ember számára adott lehetőségeken belül a szabad választást, függetlenül annak szociális helyzetétől, eltérő tradicionális kultúrájától és területspecifikus életmintájától.
2) A társadalmi, gazdasági tevékenység korlátait le kell építeni, illetve az elszenvedett hiányokért kompenzálni kell az érintetteket. Hátrányos régiók esetén nagy súlyt kell helyezni a szolidáris támogatásokra.
3) A szükségletek kielégítésének feltételeit és intézményeit biztosítani kell a társadalmi fejlődés érdekében.
4) A vállalkozások számára megfelelő gazdálkodási klímát kell biztosítani, hogy a régióbeli igényeket hatékony, korszerű módszerekkel és mérsékelt áron ki tudják elégíteni. A nem piaci igényeket, vagy a piaci szféra által hatékonyan ki nem elégíthető igényeket a társadalmi csoportok összefogásával, valamint a köztulajdonlás szellemében kell kielégíteni.
5) A társadalmi fejlődés megköveteli az egyének, csoportok, szervezetek, vállalatok felelősségvállalását és közteherviselését.
A területfejlesztés jelenlegi alkotmányjogi helyzete Ausztriában
Az osztrák szövetségi alkotmány csak kevés olyan normát tartalmaz, amely kimondottan térségrendezésre és területfejlesztésre irányul. Éppen ezért a regionális fejlesztésre irányuló jogviszony a szövetségi alkotmányjog összrendszeréből vezethető le.
A szövetségi területrendezési törvény hiánya, a regionális gazdaságtan egyre szélesedő kutatási területe és eredménye, valamint az említett problémák megléte szükségessé tették az államrendszerhez és a társadalmi-gazdasági viszonyokhoz alkalmazkodó területfejlesztési és -rendezési irányelvek közmegegyezésen alapuló koncepcióba foglalását és egy koordináló intézmény létrehozását.
A koncepció-megfogalmazásokat az 1981. és az 1991. évi osztrák területrendezési és -fejlesztési koncepció tartalmazta, míg a koordináló intézmény szerepét az ÖROK látta és látja el.
Az osztrák szövetségi állam (továbbiakban: szövetség), a tartományok és a helyi önkormányzatok (továbbiakban: önkormányzatok) alkotmányból levezethető, területrendezésre vonatkozó munkamegosztásának jellegzetessége, hogy valamennyi területi testület térreleváns terveket készíthet és térhatású intézkedéseket hozhat. Az olyan összefonódó és komplex témaköröknél, mint a területrendezés és a regionális politika, a kölcsönös egyetértésnek és messzemenő kooperációnak kell megnyilvánulnia.
Az ÖROK a területfejlesztés koncepciójának kidolgozója, elfogadtatója és megvalósításának tevékeny részese.
Annak érdekében, hogy világosabban lássuk a koncepcióalkotás összetettségét és az ÖROK érdemi feladatát az osztrák területfejlesztési politikában, tekintsük át a különböző területi szintek (szövetség, tartományok, önkormányzatok) területfejlesztési kompetenciáit alkotmányozási, törvényhozási és végrehajtási szempontokból.
Szövetség: Az osztrák szövetségi alkotmány nem tartalmaz kimondottan állami cél- és feladatmeghatározást a területrendezésre és -fejlesztésre. A 15. 1. cikkelye általános hatáskört ruház a tartományokra, egy sor egyéb cikkekben ugyanakkor részletesen és összetetten rendelkezik a tartományok szövetséghez való viszonyáról (pl. a közigazgatási ügyek, benne közvetetten megtalálható a területrendezés és -fejlesztés egyes kérdései). Ennek a sajátos viszonynak a magyarázata az, hogy a területfejlesztés reszortja nem szerepel a szövetség kompetencia-felosztásában (szövetségi kompetencia például a vasútépítés, bányászat, vízrendészet). A szövetség természetesen végez területfejlesztéssel összefüggő tevékenységet, de az erre vonatkozó hatáskör a közigazgatási ügyek szabályozási jogosultságából vezethető le.
Tartományok: Az alkotmány 15. cikkelye értelmében a tágabb értelemben vett területrendezés és -fejlesztés a tartományok önálló hatáskörében marad, ugyanis a szövetségi kompetencia-felosztás által még közvetve sem érintett, de területfejlesztés szempontjából fontossággal bíró kérdések az általános alkotmányi klauza szerint a tartományi törvényhozást és végrehajtást illeti. Ez a fel nem osztott, „maradék” kompetencia elviekben az alkotmány kihirdetése után azonnal megadta a lehetőséget a tartományok részére, hogy a térhatású terveiket területrendezési törvényben szabályozzák. A tartományi szintű tervezés (és rendezés) valójában az 1962-es szövetségi kiegészítő törvényben lett megfogalmazva az osztrák alkotmányban először. Így a helyi (önkormányzati) tervezésre, és ezen keresztül az önkormányzatok feletti (tartományi) tervezésre és rendezésre az alkotmányossági keret előállott.
Az újabb tartományi törvényekben e kedvező tendencia figyelhető meg (a megváltozott társadalmi-gazdasági-ökológiai viszonyokhoz igazodva): az általános elvek a csupán területkihasználó rendezésről egyre inkább átcsúsznak az átfogó területfejlesztési tervek felé.
A leírtakon túl az állam és a tartományi területi testületek a magángazdaság jogi keretein belül egyéb térkihatású aktusokat is hozhatnak.
A tartományi törvények alapul szolgálnak a tartományi tervezés számára. A tartományi tervezés elsősorban térségrendezési és -fejlesztési programokat takar. Ezek a fejlesztési programok az egész tartományt érinthetik (tartományi fejlesztési programok) vagy csak résztartományokat (regionális, zónás, vagy ágazati fejlesztési programok). A fejlesztési programokat a tartományok legtöbbször rendeletként adják ki, de a terveket előzetesen jóvá kell hagyatni az érintett önkormányzatokkal, érdekképviseletekkel, egyes tartományokban tanácsadó testületekkel.
A fejlesztési programoknak tartalmazniuk kell a szociális, gazdasági és kulturális célokat, valamint a felhasználható eszközöket, szükséges intézkedéseket.
A regionális fejlesztési programok egyre inkább az érintettek közvetlen bevonásával készülnek („alulról való tervezés”), ahol az együttműködés módja tartományonként eltérő módon van szabályozva. Alsó-Ausztriában Steiermarkban és Tirolban a regionális fejlesztési programok jellegzetessége az, hogy regionális tanácsadó szervezetek lettek felállítva a tervezés támogatására. Ezekben a tanácsadó szervezetekben az önkormányzatok, az érdekképviseletek és a szakértők vannak jelen.
Önkormányzatok: más néven „települések az osztrák szövetségi alkotmányban úgy szerepelnek, mint igazgatási autonómiával felruházott területi egységek és autonóm gazdasági egységek. Az önkormányzat rendelkezik saját működési területtel, mely minden olyan ügyet magában foglal, amely kizárólagosan vagy elsődlegesen érinti az önkormányzattá szerveződött települések érdekeit. Az osztrák állami-közigazgatási elmélet ezt a formulát úgy tekinti, mint a szubszidiaritás elvének alkalmazását.”4
A már említett 1962. évi alkotmánymódosítás tette lehetővé a helyi tervezést. A törvényi megfogalmazás szerint tehát a helyi tervezés az önkormányzatok feladata a saját hatásterületükön belül, azonban a helyi fejlesztési programok és a területfelhasználási tervek alapvetően tartományi engedélyezésre szorulnak. (Ebben a fejezetben felhasznált forrás az említetten kívül: ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993)
A területfejlesztés céljára felhasznált főbb eszközök
mint támogatási formák és ideológiájuk
A következőkben felsorolásra kerülnek azok a főbb támogatási formák, amelyek az osztrák területfejlesztési politika jól definiálható eszközeinek tekinthetőek. A vizsgált időszak 1990–1992. Ebben az időszakban az 1991-es új koncepció iránymutatásai, célkitűzései már részben figyelembe lettek véve.
A támogatási formák ideológiája általánosságban a depressziós ipari körzetek modernizációját, a kisipari–kézműipari körzetek innováció általi élénkítését és a perifériás körzetek felzárkóztatását tartalmazza.
Elmélyült összehasonlításokra, elemzésekre tartalmi és terjedelmi okok miatt nem kerül ugyan sor, de a nagyságrendek szemléltetése érdekében az alábbi adatok felsorolása nagy jelentőséggel bír:
– Ausztria foglalkoztatottjainak száma 1990-ben 3 327 500 fő;
– a regisztrált munkanélküliek száma Ausztriában 1990-ben: 165 795 fő;
– Ausztria GDP értéke 1990-ben 1760,5 md. ATS.5
A támogatási formák felosztása két szempont alapján lehetséges:
– vállalkozás-támogatások regionálpolitikai célkitűzésekkel;
– Szektorális vállalkozás-támogatások regionálpolitikai célkitűzések nélkül (azonban a területi–gazdasági kapcsolatrendszerek összetettségét figyelembe véve ezeknek a támogatásoknak is van közvetett, ugyanakkor nehezen mérhető hatása a területi folyamatokra).
Vállalkozás-támogatások regionálpolitikai célkitűzésekkel
a) Támogatási program az önerős regionális fejlődésért
A szövetségi kancellári hivatal projekttámogatási programja, amely az önerős regionális fejlődést hivatott támogatni elsősorban a perifériás körzetben. 1990. januári kezdet óta a súlypont az innovációk financiális támogatásáról fokozatosan áthelyeződött a tanácsadói szolgáltatások finanszírozására. Ez a támogatási forma 1990–1992-ben 12,2 mill. ATS hozzájárulással 25,3 mill. ATS-nyi szolgáltatási igénybevételt tett lehetővé, az érintett projektek száma 59.6
b) Szövetségi–tartományi regionális támogatási akció
Az 1980-as évek elején alapított akció első szakasza („100 000 S-akciók”) 1989 végén lezárult. A második szakasz („200.000 S-akciók”, illetve „Regionális innovációs prémium”) az 1990-es évek elején kezdődött el.
A program célja az elöregedett ipari területek gazdasági megújulásának támogatása és a periférikus területek gazdasági növekedésének elősegítése. Az akció pénzügyi terheit a szövetség és a tartományok 50–50%-ban viselték.
Az akció 1990–1992 között 663,3 mill. ATS hozzáárulással 7791 milliónyi invesztációt tett lehetővé 180 projekt megvalósításánál.7
c) ERP–regionális program
Az ipari és kézműipari szektor támogatására 1989–1992 júniusa között 10980 mill. ATS kedvezményes hitelkeret állt rendelkezésre, melyből 2325 mill. ATS kimondottan regionálpolitikai célokat szolgált a depressziós ipari körzetekben és a perifériás térségekben. Ez az összeg 8429 milliónyi invesztíciót helyezett kilátásba.8
Szektorális vállalkozás-támogatások regionálpolitikai célkitűzések nélkül
a) ERP – ipari támogatás
Az alap célkitűzése a technológiai és innovációs tervek támogatása, a regionálpolitikai célkitűzések elérésének, valamint az osztrák vállalkozások internacionalizálásának az elősegítése. A kedvezményes hitelkeret 1989–1990 júniusa között 12 480 mill. ATS-el segítette az ipar, az erdő- és mezőgazdaság, a turizmus és a közlekedés alkalmazkodását a megváltozott gazdasági körülményekhez.9
b) Innovációs és technológia-alap
Az alapot 1988-ban hozták létre a kutatás-fejlesztés támogatására, a piacra lépés megkönnyítésére, a technológiai innovációk alkalmazásának meggyorsítására. Elsősorban a kézműipari–kisipari gazdaság fejlődését hivatott segíteni. Bevétele az állami vállalatok értékesítéséből származik. Az alap évente átlag 600 mill. ATS-sel rendelkezik, így 1988–1991-ben 318 projektet támogattak 1180 mill. ATS-nyi forrásból.10
c) A munkaügyi és szociális szövetségi minisztérium vállalati támogatásai
Az osztrák munkaerőpiacon élesedő feszültség az 1990-es évek elejére szükségessé tette az aktív és hatékony munkaerő-politikai koncepció kidolgozását (a munkanélküliségi arány 1980-ban 1,9% volt, míg 1991-ben 5,8%-ra emelkedett).11 Ezek a támogatások értelemszerűen a meglévő munkahelyek biztosítását, valamint új munkahelyek létesítését célozták a magas munkanélküliségi rátával sújtott területeken. A támogatási forma kedvezményes hitel, kamathozzájárulás, költségtérítés és garanciaátvállalás. 1990–1992 júniusa között a támogatások 2318 millió ATS-t tettek ki és ez 52 502 munkahely megtartását, vagy létrehozását tette lehetővé.12
d) A szövetségi gazdasági minisztérium topakciói
Az akció az ipari–kisipari fejlesztéseket és az innovációs projekteket támogatja az osztrák gazdaság rugalmassá tétele érdekében, kedvezményes hitelek formájában.
1990–1991-ben ebben a formában összesen 114 projektet támogattak 3100 mill. kedvezményes hitel formájában. Ez 7298 mill. ATS projektvolument eredményezett.13
e) Kisipari, kézműipari támogatás
A támogatás négy fő részre tagolható:
– kisipari, kézműipari struktúra javítása,
– fiatal vállalkozók támogatása,
– kisüzemi hitelakciók,
– turizmustámogatás.
A támogatási forma vissza nem térítendő hozzájárulás és kedvezményes hitel. Az 1990–1992 közötti időszakban turizmus esetében 1990–1991-ben a keret 11 197 mill. ATS-sel rendelkezett, és ez 27 171 támogatási aktust jelentett.14
f) Agrártámogatás
A támogatás a mezőgazdaság modernizálását célozta, ezen belül elsődleges szerepet kapott az infrastrukturális és innovációs fejlesztés, a termékstruktúra javítása az állattenyésztésben és a növénytermesztésben, valamint a szociálpolitikai intézkedések. Kedvezményes hitel formájában 8875 mill. ATS állt rendelkezésre, amely 14 846 mill-nyi saját költséghez jelentett hozzájárulást.15
A fejezetben felsorolt adatok figyelembevételével a levonható legfontosabb következtetések egyike, hogy a vizsgált időszakban évenként a regionálpolitikai célokat szolgáló források volumene az osztrák éves GDP 1%-hoz közeli értéket mutat. Ez pedig megerősíti azt az általános megállapítást, hogy egy hatékony területfejlesztési politikához (Ausztria az elmúlt évek tapasztalata szerint ebbe a kategóriába sorolható) a nemzeti össztermék közel 1%-át kitevő forrásra van szükség.
Piacgazdaság és az önerős területfejlesztési politika
viszonya
Az önerőre épülő területfejlesztési politika (eigenständige Regionalentwicklung) az elmúlt években a területi problémák kezelésében komoly eredményeket ért el Ausztriában. Ebben a fejezetben Scheer nyomán (G. Scheer, 1993) vázlatosan bemutatásra kerül az önerős területfejlesztés nélkülözhetetlen intézménye, a fejlesztési (tanácsadói) szervezet, amely működése során egyre inkább piaci viszonyokkal találkozik.
Az önerős regionális fejlődés koncepciója csak úgy valósítható meg, ha megfelelő „szoft” támogatási struktúrák is léteznek. A szoft támogatási struktúrák (más megfogalmazásban fejlesztési szervezetek vagy tanácsadók) széles körű tevékenységet végeznek; információkat és know-how-kat közvetítenek, folyamatokat koordinálnak stb. Ezek a szervezetek híd-funkciókat látnak el a régiókban, illetve a különböző területi szintek között.
Az osztrák viszonyokból kiindulva felrajzolható egy ún. erőháromszög (1. ábra), amelyekben a fejlesztési szervezetek működnek.
A fejlesztési szervezetek nagy része közel áll a lokális önsegélyező kezdeményezések sarkához. Korlátozott hatósugárral működnek és lazán szerveződnek a közhasznú egyesülések bázisaira. Eszközrendszerük korlátozott, és nincs főhivatású személyzetük.
1. ábra
Az állami sarokhoz közel lényegében az állami fejlesztési szervezetek taláIhatók. Ezeket leginkább a szövetség, a tartományok és a régiók állítják fel és működtetik közösen (ilyen például a Tartományi Gazdaságtámogatási Társaság). Ezek a társaságok gyakran a területi testületek tulajdonában vannak tőketársaságként, vagy alapítványként működnek. Tevékenységüket, döntési szabadságukat meghatározza a hatalmi függőségi viszonyuk. Éppen ezért bürokratikusak, konfliktuskerülők, és hajlanak a kliensek szegmentálására.
A piaci sarok közelében csak kevés szervezet működik, hiszen túl nagy a rizikó, a kialakulatlan (területfejlesztési) piac nehezen dolgozható meg és túl kevés a kecsegtető üzlet. Csak olyan szektorális súlypontokban fejlődött ki az utóbbi években egy piaci „boom”, mint a turisztika, térségtervezés vagy közösségi tanácsadás.
Minőségi továbblépést jelent a középszintű szervezetek létrejötte, hiszen a fenti struktúrák egyike sem képes az önerős regionális fejlődés számára megfelelő támogatást nyújtani. Ekkor az erőháromszög struktúrája módosul (2. ábra).
2. ábra
Egy ilyen középszintű szervezet, mely helyi kezdeményezésekből kiindulva (ez történt az ÖAR16 esetében az 1980-as évek elején) állami támogatással középszintű szervezetté fejlődik az állam és az önkezdeményezés erőpólusa között, kétségtelenül biztosíthatja annak a szolgáltatásnak egy részét, melyet az önerős regionális fejlesztés igényel. Ez azonban erős függőségen alapul, mégpedig a direkt forrást biztosító állam irányából. A helyi kezdeményezések és az állami közigazgatás között kifeszülő erőtér leszűkíti ezeknek a középszintű szervezeteknek a mozgásterét.
Kedvező megoldásnak tűnik a piaci irányba történő elmozdulás (3. ábra).
3. ábra
A legfontosabb változás az, hogy ekkor a fejlesztési szervezetet már nem társaságjogi vagy kvázi társaságjogi beavatkozások irányítják (a megszűnt közvetlen források egyben a közvetlen hatalmi jogkört is lényegesen lazították). Így kialakul a fejlesztési szervezetek és a lokális, regionális, nemzeti ügyfelek között a szerződéses viszony. Egy szervezet, amely az erőháromszögben a piaci irányban mozdul el (itt az ÖAR Regionális Tanácsadót lehet példaként említeni, mely 1990-ben jött létre), már nem közvetlen állami megbízást teljesít. A fejlesztési szervezet tanácsadói tevékenységének finanszírozása sem állami szubvenciók formájában történik. A megrendelő (projektfelelős) a megbízások kiadásánál már a kért tanácsok piacosodó költségeit is figyelembe veszi. A költségek egy részét saját forrásból kell fedeznie, míg a másik részére nyilvános támogatási forrásokból szerezhet fedezetet (például az önerős regionális fejlesztésért létrehozott támogatási programból). Az így alakuló megbízói–megbízotti szerződéses viszony feltételezi a szolgáltatásnyújtók folyamatos minőségjavítását és valós teljesítményre szabott árkalkulálását, hiszen a piaci viszonyok közelsége megteremtette a fejlesztési szervezetek profiton alapuló működésének feltételét, ami egyet jelent számuk folyamatos gyarapodásával.
A megrendelő viszont saját forrásának kockázataként rákényszerül nemcsak a tanácsadók és a tanácsok megfelelő megválasztására, hanem a vásárolt szolgáltatások hatékony felhasználására is.
A piaci viszonyokat is tükröző, időben rendelt és kölcsönös érdekeken nyugvó tanácsadás nagyobb motivációval bír, mint egy ingyenes, de végső soron nem megrendelt állami fejlesztési segítség – olvasható ki az osztrák önerős regionális fejlesztés néhány éves múltra visszatekintő gyakorlatából.
Jegyzetek
1
Modellbearbeitung–Burgenland, 1994. 14.
2
Statistische Nachrichten, 1993/11. 948.
3
A neoklasszikus elmélet szerint a regionális diszparitások csak átmenetiek, és a piac működése ezeket kiegyenlíti.
4
Az Európa Tanács állásfoglalása a szubszidiaritás elvéről. Magyar Közigazgatás. 1994. jún.–júl. 359–360.
5
Regionalindikatoren für Österreich, Statistische Nachrichten, 1993/11. 946–952.
6
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 95.
7
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 96.
8
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 96.
9
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 97.
10
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 99.
11
Statisztikai Szemle, 1994. december, 932.
12
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 100.
13
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 100.
14
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 102–103.
15
ÖROK, Siebenter Raumordnungsbericht, 1993. 106.
16
ÖAR= Österreichische Arbeitsgemeinschaft für eigenständige Regionalentwicklung (Osztrák Munkaszövetség az Önerős Regionális Fejlesztésért). Az ÖAR Ausztria egyik legismertebb regionális tanácsadó intézményévé nőtte ki magát az 1990-es évekre.
KELEMEN: Politik der Regionalentwicklung in Österreich
In einem Abschnitt seiner Dissertation gibt der Autor einen kurzen Überblick zur österreichischen Politik der Regionalentwicklung. Im Ergebnis von Aufbau und Neuaufbau nach dem zweiten Weltkrieg kam es zu bedeutenden Differenzen bezüglich Entwicklungsniveau einzelner Landesteile Österreichs, weshalb der Fortschritt in den zurückgebliebenen Gebieten sich zu einer der wichtigsten Aufgaben in österreichischen Regionalplänen gestaltete. Bereits in den 60er Jahren machte sich die Notwendigkeit der Koordinierung der Regionalentwicklung bemerkbar und 1970 gab die österreichische Regierung die Richtlinien ihrer Politik zur Förderung der Regionen bekannt. Im Zeichen jener konzentrierte sich die österreichische Regionalpolitik bis Mitte der 70er Jahre auf die Gebiete der Provinz – in erster Linie eine Modernisierung der Produktionsstruktur der Landwirtschaft, die Lösung von Beschäftigungsproblemen frei werdender Arbeitskräfte anstrebend. Von ebensolcher Bedeutung aber war auch die Verbesserung der Lebensverhältnisse und das Verhindern des Abwanderns der Bevölkerung aus den zurückgebliebenen Regionen.
Zu Beginn der 80er Jahre dann hat sich herauskristallisiert, dass die extern festgelegten Entwicklungen zentralen Charakters keine Lösung darstellen, d.h. der Fortschritt aus eigener Kraft ist die Alternative. Die neueren Vorstellungen sind in den Konzeptionen für Gebietsplanung und Gebietsentwicklung von 1981 bzw. 1991 enthalten, während ÖROK (Österreichische Raumordnungskonferenz), die Aufgaben der koordinierenden Institution versieht. Der Autor verschafft einen Überblick betreffs der Kompetenzen der Gebietsentwicklung auf verschiedensten Regionalebenen (Land, Bundesland, Selbstverwaltung) in Bezug auf Gesichtspunkte der Verfassung, Gesetzgebung und Realisierung. Darüber hinaus geht er auf jene hauptsächlichen Subventionsformen ein, die als Mittel der österreichischen Politik der Gebietsentwicklung angesehen werden können.
A szerző 1993. január–május között az Europa Institut Budapest ösztöndíjasa volt. Jelen dolgozat „A hazai területfejlődési folyamatok és a területfejlesztési gazdaságpolitika” c. disszertáció fejezete.
Begegnungen02_Karcsai Kulcsar
Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:57–62.
KARCSAI KULCSÁR ISTVÁN
A császár
Akkoriban vadásztunk statisztálásra, bár a pénz már semmit nem ért. Egy Pesti Műsornak például április végén 700 millpengő volt az ára. Később még valószínűtlenebb milliárdokra szökött fel az infláció, ami egyébként teljesen mindegy volt, a pengő ekkori sok milliós, sőt milliárdos szorzószámú változásait nem lehetett és teljesen felesleges is volt követni. Molnár Ferenc színpadi kiadója éppen a szegedi színházat perelte, mert késtek a tantiém átutalásával, és mire a sorozatos előadások bevétele megjött, pontosan egy villamosjegy ára volt az értéke. Az esti statisztapénz sem ért másnapra semmit. De hát maga az elfoglaltság is érdekes volt, hogy az ember „benne van” egy darabban. Az előadások légköre, izgalma, a nagy heccek... Nekünk, akadémiai növendékeknek rendszerint a Nemzeti Színházban nyílt statisztálási lehetőség, a magánszínházi szereplésnek ezért különösen érdekes íze volt, más légköre miatt és talán azért is, mert ritkábban lehetett hozzájutni.
1946 áprilisában, elsőéves rendezőképzős hallgató voltam az Akadémián, színész-szakos növendéktársaimat megelőzve, sikerült bekerülnöm a Vígszínházba. Akkoriban a Nagymező utcában, az egykori Rádius mozi helyén játszott a társulat, az eredeti épület még sokáig romos volt. A játék, melyben „első katona”-ként működtem, Molnár Ferenc színműve volt, A császár. A darabról, a szerzőről és a színházról szeretnék majd beszélni, de egyelőre hadd fejezzem be szubjektív emlékezésemet. A darab, mely Napóleon császársága idején játszódik, tulajdonképpen két nagy szerep. Főleg a III. felvonás volt kizárólag két kiváló művészé, Somló Istváné és Mezey Máriáé. Egyetlen nagyjelenet. A gyermeke meggyilkolásába beleőrült színésznő megöli a császár egyenruhájában megjelenő, tudatosan halálra szánt színész férjét. No, ennek a kényes és félelmes jelenetnek a tetőpontján kellett belépnünk, kettesben statisztatársammal, mint marcona katonáknak, akik megkötözik a megőrült színésznőt. Büszkén mondhatom, hogy még szövegem is volt, igaz, csak egyetlen szó, a padlón fekvő Somlóra pillantva azt motyogtam: „A császár!”
Hanem a következő pillanatok félelmesek voltak. Mezei Máriát jelenete csúcspontján kellett megkötözni és kihurcolni a színpadról. Természetesen minden este pánikban voltunk. Ha csak markíroztuk az elhurcolást, a színfalak mögött azonnal megkaptuk a magunkét a művésznőtől, hogy tutyi-mutyi alakok vagyunk, tönkretesszük a jelenetét, így ő nem tud hitelesen alakítani. Ha valóban kicibáltuk, hát megnézhettük magunkat, hogy persze azért ilyen gyenge a taps, mert mi hülyék, nem hagyjuk játszani, elrontjuk az abgangját. Így hát, ahogy csak tudtunk, pucoltunk az öltözőbe a jelenet után, hogy ne is legyünk szem előtt.
Ezekért a nagyon személyes és bizonyára csak saját maga számára oly érdekes eseményt felidéző sorokért egy mentsége van az emlékezőnek. Az előadás létrehozói, Jób Dániel igazgató, Apáthi Imre, a rendező, a nagyszerű színészek Somló István, Mezei Mária, Orsolya Erzsi, Góth Sándor, Sebestyén, az ügyelő, és még sokan mások, pesti színházi emberek már rég nincsenek közöttünk. Így, az idő múlásával, a még oly szerény közreműködő, a hiteles szemtanú szerepe, tán méltatlanul, de felértékelődik.
Bárdi Ödön, számtalan inas szerep megformálója, aki talán a leghosszabb ideig volt a Vígszínház buzgó és sokoldalú tagja, írja a régi Vígszínházról szóló könyvében: „1945. május 1-jén a Nagymező utcai Rádius mozi bejárata fölé egy cégtáblát helyeztek el, amelyre ezt a szót festették: Vígszínház.” Budapest ostroma alatt a régi, patinás épület tönkrement, éppen döntően fontos részei, a nézőtér és a színpad pusztult el. A külsőleg épen maradt falak hosszú évekig kísértetkastélyként őrizték az üres épületet. Az új helyiség, melyben a Vígszínház társulata megpróbálta folytatni tevékenységét, mint tudjuk, ma is megvan, nemrégiben még a Thalia Színháznak adott otthont, majd az Arizóna Színház működött benne. Régen, még Rádius mozivá válása előtt pedig Renaissance Színháznak nevezték a Nagymező utcai műintézetet.
Jób Dániel korszakalkotó rendezője és vezetője volt a Vígszínháznak. Méltatlan és igazságtalan elnémítása után igazán természetes gesztus volt, hogy a háború befejeztével átvehette régi pozícióját. De hát a dolgok, tudjuk jól, nem ilyen egyszerűek. Jób (éppen úgy, mint kiváló pályatársa, Bárdos Artúr a Belvárosi Színházban) nem tudott élni a visszakapott lehetőségekkel. is megváltozott, és főleg gyökeresen megfordult a világ, melyben az 1930-as évek végén meg kellett szakítania pályáját. Somló István Kor és pályatársak című kis kötetében rajzolja meg egykori igazgatójának portréját és így jellemzi a háború utáni korszak Jób Dánieljét: „A felszabadulás után egy másik emberrel találkoztam... Jób magára maradt. Saját maga választotta új munkatársaival és általában mindennel és mindenkivel szemben bizalmatlan volt. Egy színház összevissza kuszálódó tényezőit féltékenyen szorította fáradt tenyerébe. És amihez legjobban értett, a színpadot kiejtette szorító markából. A próbákat, az előadásokat alig nézte. Régi, félelmesen találó és művészi célravezető észrevételeiből semmi-semmi nem maradt. Eltévedt. Minden igyekezete arra irányult, hogy a különböző előjelű hínárok mélyéből a Vígszínházat megmentse és életben tartsa... eléggé naivul, mint akit az új világ szele nem érintett, rendületlenül és konokul a régi Vígszínház akusztikáját akarta restaurálni. Egy-egy későbbi előadásának villanása igazi fényeket vetített, de az igazság az – így érzem –, hogy a színházak államosításakor a Vígszínház már elérkezett gazdasági és művészi csődjéhez.”
Az infláció, a fűtetlen színházépület, a gazdasági nehézségek mellett erősen hatott negatív irányban az a különös helyzet is, hogy a koalíciós idők sok vonatkozásban reményteljes korszakában a kulturális politikában erőteljesen érvényesült az 1950-es évekből oly jól ismert Révai-féle koncepció. És az a szovjet gyakorlat, mely a művészeteknek, főleg a színház- és filmművészetnek eltúlzott nagy ideológiai jelentőséget tulajdonított, és amely természetesen egyes körökben nálunk is példaképül szolgált. A Szabad Nép szigorú kritikusa kis füzetben foglalta össze „színházi életünk történetét a felszabadulás után”. Többek között a Vígszínház műsorpolitikáját elmarasztalva fenyegetően írja: „Nem, semmi esetre sem véletlen ez. Ez a 180 fokos műsorváltozás a polgári úri színház első – ha nem is tudatos – restaurációs kísérlete. S ennek a ténynek a jelentőségét nem szabad lebecsülni... A Molnár-, Bourdet-, Szomory-, Márai-, Bíró Lajos-darabok előadásain feldübörgő tapsok elhitették Jób Dániellel és társaival, hogy a világ ott folytatódik, ahol ők 1939/40 táján a színigazgatást, illetve színészetet abbahagyták. Így vált az első balsikerek utáni kapkodás polgári restaurációvá a magyar színpadon... Nem azonos cél felé haladó s e demokratikus egységen belül egyéni arculatú magyar színházi front alakult, hanem színházaink egy része egyszerűen függetlenítette magát az adott helyzettől, a társadalomtól s ezzel kivált a demokratikus fejlődés vonalából is.”
Ebben a légkörben érkezik el 1946, a Vígszínház fennállásának 50. évfordulója. Jób Dániel kiemelkedően érdekes irodalmi és színházi csemegével, Molnár-ősbemutatóval kívánja megünnepelni az eseményt. A Színház című hetilapban 1946. március 1-jén jelent meg a hír Molnár darabjáról, mely „néhány napja megérkezett és már ott fekszik Jób fiókjában. Hét lakat alatt őrzik a Molnár-újdonság titkát. Műfaja: kosztümös történelmi színmű.” Molnár Ferenc ekkor már 1940 óta a New York-i Hotel Plaza lakója. Ide, a 853-as szobába érkeznek Jób levelei, melyekre Molnár meleg baráti hangon válaszol. 1945. szeptember 10-i levelében ad hírt először új darabjáról: „Ellenben írtam (még szegény Reinhardt ösztönzésére és azzal az ígérettel, hogy rendezni fogja) egy Napoleon korabeli színész tragédiát, amely 1804-ben játszódik és szereplői forradalmár színészek, akik az akkor zsarnoknak tekintett Napoleon császár ellen... egy földalatti mozgalom tagjai. Hogy tudnám ezt hozzád eljuttatni, azt most még nem tudom. De itt azt mondják, hogy rövid idő múlva meg lesz a postaforgalom Amerika és Magyarország között. Ha te tudsz valami módot, addig is közöld velem. Mindenesetre ha reflektálsz rá, sok dolgom lesz még vele, mert fájdalom, csak angol nyelvű példányom van belőle. Úgy hogy le kell magyarra fordítanom. Figyelmeztetlek, hogy a darab tragédia, a szó legkomolyabb értelmében.” Molnár, aki közismerten mindig magyarul írt, egy későbbi levelében megmagyarázza, miért csak angol nyelvű példánya van a darabból. „A magyar példányba belenéztem – írja –, használhatatlan. Tudniillik a rengeteg változtatást, amit csináltam, a fordítóval együtt írtam bele az angol szövegbe.” A kéziratnak egyébként kalandos sorsa van a háború után úgy látszik még mindig nehezen helyreálló postai forgalomban, Molnár, címzett ismeretlen megjegyzéssel visszakapja a Budapestre küldött angol nyelvű példányt. Újra megkísérli eljuttatni Jób címére, végül 1946. február 11-én megérkezik a kézirat. Jób Dániel azonnal lelkes levélben üdvözli a darabot, melyből kiderül a magyar változat születése is: „Az az impresszióm róla, hogy a darab igazi nagy színházat reprezentál. Zágon István fogja fordítani, már el is kezdte a munkát. Kitűnően tud angolul, magyarul nemkülönben és műveidnek és személyednek nagy tisztelője. Úgy fogom kiosztani, ahogy csak legjobban lehet... Nagyon össze fogom szedni minden tudományomat.” Zágon István, számos nagy sikerű színdarab és film szerzője, már a régi Vígszínházban dramaturgként működött, a háború után visszanyerte ezt a posztját. Jób Dániel pedig, ellentétben Somló István korábban idézett megállapításával, úgy látszik mégiscsak megtartotta régebbi színházvezetői módszerét, nevezetesen, hogy ő valamennyi vígszínházi produkció legfőbb létrehozója, hiszen az előadást rendezőként Apáthi Imre jegyezte, a Molnárnak írt levélből viszont az derül ki, hogy Jób maga is intenzíven foglalkozott a darab színrevitelével.
1946. március 20-án, egy hónappal a bemutató előtt, Molnár meghatott hangú levélben említi Jóbnak, nem hitte volna, hogy ők ketten valaha az életben mint színigazgató és szerző találkozni fognak. Ismét elmondja a darab születésének körülményeit: „... ez a darab úgy született meg, hogy egy vacsorán Reinhardt-nak elmondtam a témát, melyet ő igazán lelkesen fogadott. Rábeszélt, hogy írjam meg, és mikor már meg volt írva, több kisebb változtatást is ajánlt, amelyeket el is fogadtam. Úgy volt, hogy az ő igazgatása és rendezése alatt fog színre kerülni. Szegény Reinhardt halála az egész tervet felborította.” Ugyanebben a levélben hosszan töpreng a darab címén, melyben szeretné tömören megfogalmazni, hogy Napóleon neve is előforduljon a címben és az is kiderüljön, hogy színészi alakításról van szó. „Bizonyára fogsz valami jó címet találni” – bízik Jóbban. Végül is megmarad A császár cím, mind angolul, mind magyarul.
Idézzük fel néhány szóban A császár cselekményét. A színhely Párizs. 1804-ben vagyunk, színházi környezetben. A Des Roses színészházaspár egyetlen fia a császár elleni összeesküvés gyanújába keveredik, Napóleon azonnal kivégezteti. Anyja beleőrül fia elvesztésébe. Egyetlen rögeszme élteti: elcsábítja és megöli az uralkodót. Férjét, a nagy Des Roses-t is halálra keresik, helyzete reménytelen, hát eljátssza élete nagy és végzetes szerepét, a császárt. Felesége valóságnak hiszi a nagy alakítást, megöli őt. Mindkettőjük sorsa beteljesedett. A darab tehát két nagy szerep, egy művészpár tragédiája, kedves, bohém, szabadságszerető színész környezetben.
Aligha volt még író, aki így ismerte volna a színész lelkét, alkatát, problémáit, mint Molnár. Azt, hogy hol ér véget az ember, hol kezdődik a szerep, miként keveredik a kettő, és hogyan lehet a színész számára életénél is fontosabb a játék, általában, a művész számára az alkotás. „Én játszom, akár akarom, akár nem – mondja Des Roses »A császár«-ban –. Ez a mi szörnyű mesterségünk. Hogy nincs a számunkra ember, csak közönség. Hogy éljek át igazi tragédiát én, aki annyi tragédiát játszottam. Hogy irigylek minden ismeretlen senkit, aki néha nem tudja, mit csinál. Mert én mindig tudom. Hát ember vagyok én?” És partnere így felel: „Nem Des Roses. Művész. A bánata, a dicsősége, fájdalma több, mint emberi. Ez isten ajándéka.”
Íme tehát újra itt vagyunk Molnár régi élménykörénél, színész és szerep, látszat és valóság problémájánál. Annál a világnál, melyet századunk világirodalmának vizsgálói Pirandello nevéhez kötnek, és amelyben Molnár megelőzte a nagy olasz mestert. Az 1910-ben írt A testőrt például alighanem jól ismerte Pirandello. Molnár könnyedén, elegánsan játszik el a témával színjátékaiban, mely Pirandellónál, például a IV. Henrikben véres tragédiává válik. A játék Molnárnál csak utolsó korszakában, éppen A császárban mélyül tragédiává. Persze a világ vált tragikussá, félelmetesen kegyetlenné. A testőr szellemes, érzelmekkel játszó színészével szemben A császár nagy komédiása már saját és felesége életével játszik és véresen, bár diadalmasan elbukik. Egyébként a két darab alapkonfliktusa közötti hasonlóság oly nyilvánvaló, hogy Franz Lennartz német nyelvű irodalmi lexikonja így tartja számon A császárt: „A testőr új színpadi változata”.
Molnár többi színjátékával szemben meglepő újdonság, hogy A császár erőteljesen politizál. Az emberi szabadság mellett és a zsarnokság ellen foglal állást. A második világháború idején Amerikában, emigrációban írt darabja magától értetődően nem a napóleoni korszak történelmi elemzése, minden keserű célzása, kifakadása a nácizmus ellen szól, a hitleri időkre céloz. Ám 1946-ra, a darab budapesti bemutatójának idejére, gyökeresen megváltozott a helyzet. Így a tapsok és pisszegések, a nézőtér reagálásai már az új rendszerre vonatkoztak. Magyar Bálint a Vígszínház történetéről írt könyvében szigorúan elmarasztalja a színház akkori vezetőségét, szerinte A császár esetében „ a gyanútlanság már nemcsak hiba, de bűn is, ahol a furcsa színházi botfül a háború alatti és az azt követő idők hangját nemcsak árnyalataiban, de alapjaiban sem tudja megkülönböztetni”. Molnárt, Jóbot és az úgynevezett polgári színjátszást támadók számára mindez persze újabb jó érveket jelent. Ám az elfogulatlan kritika sem talál túl sok mentséget Molnár számára. Benedek András középszerű melodrámának tartja, Tamási Áron pedig így összegezi a darabról alkotott véleményét: „Szeretettel fogjuk elfelejteni”. Pedig ma, majd öt évtized távlatából, úgy tűnik, kár lenne elfelejteni. Több ez a darab, mint irodalom- és színháztörténeti emlék. Molnár drámaépítő, szerepformáló erényei, feszült dialógusai, érdekes helyzetei és talán nem túl mély, de ma is igaz és csillogó gondolatai szabadságról és zsarnokságról, játékról és életről ma is éltetik A császárt, melyre talán egyszer még rábukkan egy szerepet kutató színész vagy színész pár, darabot kereső igazgató vagy rendező.
Jób 1948 márciusában még egyszer megpróbálkozik Molnár-darab színrevitelével. A Liliomot újítják fel, Marton Endre rendezésében, Benkő Gyulával és Tolnay Klárival a főszerepekben. Persze ekkor ez már csak újabb támadási felületet jelent Jób és a Vígszínház ellen. Alig két hónap múlva az igazgatónak mennie kell. Amíg zajlik a társulati ülés, melyben a vezetésváltozást bejelentik, Jób a színház előtt álldogál. Az ülés végeztével figyeli a távozó színészeket. Némelyek megilletődve, mások zavartan mentek el, de senki nem állt meg Jób mellett. Még évekig itt élt Pesten, egyre nagyobb nyomorban. Gyakran lehetett látni a körúti alkonyatban, amint rezzenetlen arccal, lassú léptekkel sétált, oldalán ekkor már nem e világot látó, kifejezéstelen arcú feleségével, az egykori szépségkirálynő Simon Böskével. Aztán végleg egyedül maradt. 1955 februárjában, amikor meghalt, egy darab száraz sajtot és egy köteg zálogcédulát találtak a zsebében.
Molnár Ferenc 1952. április 2-án halt meg New Yorkban. A száműzetésben hűséges útitársa, Bartha Vanda 1947-ben ment el. Ezután igazán csak egy megragadó prózai munkára, a Vandának emléket állító önéletrajzi jegyzetekre futotta. Molnár már alig érdeklődött darabjai sorsa iránt. Mikor kéziratait, írásait, emlékeit megőrzésre átadta a New York-i nagy nyilvános könyvtárnak és kilépve az épületből az Ötödik sugárút forgatagában át akart menni a másik oldalra, egy ember segítőkészen megragadta a fehér hajú, sötét szemüveges író karját és átkísérte. Azt hitte, hogy vak. Csak az úttest másik oldalán vette észre, azért vett fel sötét szemüveget, mert nem akarta, hogy lássák: sír a fekete üveg mögött.
ISTVÁN KARCSAI KULCSÁR: Der Kaiser
Der Autor war am zuletzt aufgeführten Werk Der Kaiser von Molnár Mitwirkender. In seinem warmherzigen Rückblick wird die Vorstellung im Lustspielhaus im Jahre 1946 erneut heraufbeschwört, ebenso wie deren Vorgeschichte.
Bei dem das Lebenswerk abschließenden Schauspiel handelt es sich um eine Tragödie. Die Wirren von Schein und Sein führen zum Mord, ganz im Gegensatz zum 1910 aufgeführten Der Gardist, in dem Molnár den dramatischen Konflikt von Schauspiel und tatsächlichem Leben noch mit einem geistreichen Coup aufzulösen vermag. In Gegensatz zu den bisherigen Stücken behandelt Der Kaiser ein politisches Thema, wobei Molnár den Aufruhr gegen die Tyrannei eines Napoleon/Hitler abhandelt. Zu Unrecht hat die Kritik dieses Werk sehr abfällig beurteilt.