Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:33–41.

KERÉNYI FERENC

Hat szerep megtalálja a szerzőt

Elemzési vázlat a Játék a kastélyban című vígjátékról

Hogy csinálta? Molnár Ferenc sikerei láttán sokan és sokszor feltették ezt a kérdést. Megválaszolására aligha találnánk jobb textust, mint ezt az 1926-ban bemutatott vígjátékot, a magyar színpadi irodalom ritka világsikereinek egyikét.¹ Módszerünk ezúttal a szövegkifejtés, az explication de texte sajátos változata lesz. Sajátos, hiszen színpadra írott, onnan elhangzó, tehát szituatív szövegről van szó, amelynek kifejtése így óhatatlanul dramaturgiai elemzéshez vezet. A fogalomnak abban az értelmében, ahogyan a dramaturgiát Bécsy Tamás definiálta: „a befogadó befolyásolásának összes módszere”.²

A cím és a műfaji megnevezés könnyű, már-már felelőtlen vidámságot ígér, s ezt megerősítette a szerzői interjú is: „... nem affektációból nevezem anekdotának, hanem azért, mert nem tudom egyébnek, mint könnyű játéknak”, amelynek célja a mosolyogtatás, amelyben „nincs probléma, nincs perspektíva, nincs mélység”.³

Hogy itt más dolgokról is szó lesz, arra nézve gyanúnkat először a szereplők listája éleszti. A személyek száma ugyanis 6 + 1, azaz (Turai Sándor professzionális színműírót, a szerzői alteregót leszámítva) ugyanannyian vannak, mint Luigi Pirandello híres darabjában. Ekkor még nem tudható, hogy valamennyien szereplők is lesznek egy fiktív francia egyfelvonásos köré rendezett életszínjátékban. A három férfi színre lépése azonos ruhában (szmokingban), elrendeződésük az asztal körül, azonos némajátékuk (a rágyújtás), majd szimmetrikus helyfoglalásuk marionetteket idéz, és a majdnem a kínosságig nyúló szünettel egyszersmind pompás elidegenítő effektus – mértékkel alkalmazott, ideillő jelzése a szerep és személyiség problémájának.

Amikor az író bábui megmozdulnak és beszélni kezdenek, a darabindítás és általában a színpadi mesterség nehézségeiről hallunk. Ádám Albert zeneszerző első mondata („Az nehéz is lehet.”) azonnal kijelöli helyét: ő még csak tehetséges, ám nem rutinos, vagyis ebben a játékban ő csak áldozat vagy eszköz lehet, a viktimológia határesete. Az 1926. november 27-i, Molnár rendezte magyarországi bemutatón a Magyar Színházban a dialógusban emlegetett valcer el is hangzott: „Illúzió a szerelem” – azaz a két évvel azelőtt bemutatott Sybill c. nagyoperett slágere. Mindez megerősíteni látszik a feltételezést, hogy Molnár két zeneszerző-barátjáról mintázta az alakot: Szirmai Albert keresztnevét kölcsönözte Ádám figurájának, az elsődleges minta azonban a Sybill komponistája, Jacobi Viktor lehetett.  is volt áldozat, áldozata Molnár legendás ugratásai egyikének.⁴ Az expozíció itt az önbemutatás három kismonológja, majd az út kettős elbeszélése, amely helyettesíti a szokott franciás darabindítást. Ez utóbbi „eltart egy örökkévalóságig, néha pláne egy egész negyedóráig”, s benne általában alacsonyabb rangú epizodisták beszélik meg az előzményeket.⁵ Gál társszerzővé emelése (nemcsak a dialógus tartalmában, de a neki juttatott poének és szövegmennyiség tekintetében is) a bizalmas szerepköréből alkalmat ad az optimista és a pesszimista, a sikeres és a peches örök kettősének kialakítására. Az egyszerre is megszólaló szerzőpáros szövegében – ennek megfelelően – azonnal feltűnik Turai mondatról mondatra átkötő, mintegy öngerjesztő építkezése és Gál ezt ellenpontozó, önmagának kérdéseket feltevő és azt azonnal megválaszoló, a problémázó ember szokása szerint állandósuló monológokban dohogó beszédstílusa.

A nyitó jelenet arra is alkalmat teremt, hogy Molnár bevezesse időzített poéntechnikáját. Ennek lényege, hogy egy szó, szókapcsolat vagy metafora (csak az adott darab előadásának időtartamára) új jelentéstartalmat vagy szimbolikát kap – kiépítése egy meghökkentő, bevéső/besulykoló és felidéző-megerősítő szakaszra bomlik a befogadó, azaz a színházi néző szempontjából. Ez itt a pechet jelképező péntek esete (természetesen Gál veti fel...), amelyet Turai keddre változtat, a pesszimista szerzőtárs születési napjára (az indokolással együtt, ez a meghökkentő szakasz; itt még önálló poén).

A jó expozícióhoz még egy csipetnyi líra szükséges. Igazuk volt a korábbi elemzőknek, nyitva marad a kérdés: Ádám Turai gyermeke-e? „Az anyja kedves, szép, csendes asszony volt” kétszeri ismétlése, a nagyanyjával csodagyermekként megjelenő Ádám első beköszönésének és Turai akkori megrendülésének felidézése mindenesetre erre enged következtetni. A szobájába visszavonuló ifjú zeneszerző „Atyáim!” elköszönése, ami visszautal önbemutatására, tréfával üti el a pillanatnyi elérzékenyedést. A színpadi eszköztár bőkezű adagolása közben a néző hajlamos elfeledkezni arról, hogy Ádám távozásával, az első jelenet végével letelt az expozíciónak az a bizonyos, unalmas negyedórája...

Az operettszerzők operetthangulatának (a szerzői utasítás Turai számára: „Leül. Boldog.”) a páros szokott, hétköznapinak nevezhető civódása vet véget: Gál előhozakodik a rossz hírrel, itt van Almády. Az anekdota mint műfaj óhatatlanul vázlatos, ám markánsan különböző jellemeket feltételez. Gál mostani megszólalása megmutatja, hogyan hidalja át ezt a problémát Molnár. Az első benyomás rögzítette a figura egyetlen jelzőre redukált alapvonását, amelyet a későbbi jelenetek koncentrikusan bővítenek. Gál most kaján oldaláról, „hangulatgyilkos”-ként debütál. Turairól viszont megtudjuk, hogy csak saját köreiben otthonos, az „itt ezzel” – „vele” felvezetésű kapcsolatteremtése a Lakájjal látszólag nehezen indul, a gyorsan kopogó kérdések és válaszok nemcsak az 52 éves, csehországi születésű, kétgyermekes Dvornicsek Jánosban idézik fel egy rendőrségi kihallgatás mikéntjét. A tényszerűség egyébként imponál a Lakájnak, a személye iránti szokatlan érdeklődés egyre jobban meghatja, és értékrendjében Turai azonnal magasra kerül, megelőzve az egész vendégsereget. Válaszai tárgyilagosak, sőt adatszerűek, s csupán néhány, a szövegkörnyezetből kiugró szava (zöm, talaj) utal az uraihoz hasonulni igyekvő, szokott lakájszellemre; ezek mindegyike önálló nyelvi-stilisztikai csattanó. Molnár-Turai itt először mutatkozik leplezetlenül cinikusnak. Az operettlibrettista eddigelé is nagyjelenetekben látta a világot, élményeit, emlékeit; gondoljunk az utazás egy-egy mozzanatára vagy Ádám említett, első látogatására. Most egy újabb, ám jövőbeli nagyjelenet (Ádám szakítása Annie-val) rémlik fel előtte, s amit a Lakáj emberi közvetlenségnek értelmezett, az csupán ennek elkerülését alapozta, új információk beszerzése, szövetséges keresése révén. A paradoxon tökéletes. „Én pesszimista vagyok, de fájdalom, tisztességes ember” – mondta magáról Gál. Most mégis az optimista és sikeres Turai készül fel várható konfliktusokra, és nem is csupán önzetlenül, Ádámot oltalmazandó. Veszélyérzetét nagyban növeli, hogy a határozott véleményeket formáló és azt bizalmasan közlő Lakáj, mintegy a vendégek közvéleményét képviselve, a rajongás hangján szól Almádyról; a keddi kirándulás említése bevéső felidézése Turai peches napjának. (A jelenetben még egy ilyen, a Lakáj szövegébe rejtett megerősítő effektus van, az „ami jó és francia” kitétel, ami az első jelenetben említett és Turai által szóba hozott francia irodalmi példázatra, Daudet emlékirataira utal vissza.) A Turai–Lakáj dialógust keretbe fogja a detektívesdi motívuma, ami egy lapos, szinte csalódást okozó aforizmával zárul; folyamatértékét ekkor még nem értjük.

Annie és Almády színfalak mögötti kettőse a közvetett bemutatás magasiskolája. Egyrészt megfelel az operett játékszabályainak, melyek szerint a primadonna és a bonviván lép a legkésőbb színre, sőt Annie szabályos belépőt is énekel. Másrészt azonban a szerepkörükben történő magánemberi bemutatkozás ugyanakkor idézőjelbe teszi, szinte egyszerű szakmai ártalommá fokozza le a személyiség és a szerep lehetséges konfliktusait. A belépő és a prózai szerelmi kettős (hogy az operett-terminológiánál maradjunk) színfalak mögé helyezése virtuóz késleltetés, egyúttal az író önmaga elé emelt magas mércéje a dialógusépítés mesterségéből. Az akusztikus alapjellemzés szerint „Annie csengő hangon, bátran, hangosan énekel”, míg Almády megszólalásai máris megrajzolják egy hősszerelmes-paródia körvonalait, hiszen szövege vagy szerepekből kölcsönzötten romantikus („Kínozol? Kínozol? Kínozol?”), vagy – ahol saját stílusához csúszik vissza – szerepkörével ellentétben, hétköznapi és közönséges (trucc, pukkasztani, fiam, pálinka). Leleplező végszavazó technikája is, amennyiben mindig beszélgetőtársa utolsó mondatának valamelyik szavára reagál, rendszerint annak többszöri ismételgetése után. Eszköztárából a férfizokogás sem hiányzik.

Dramaturgiai kérdés, miért kerülhet a három társszerző az áthallatszó szerelmi kettős kényes helyzetébe. Az életszínjáték dramaturgiai hibáját vitán felül Turai követte el, amikor – a kétségkívül baljós előjelek ellenére – csak egy reggeli vagy délelőtti nagyjelenettől tartva, a szerinte szükséges információk megszerzése után, már most Annie tudtára akarta adni jelenlétüket, ám nem tudott letenni arról, hogy ezt ne egy felvonultatás poénjához kösse. És itt értünk el az egész „anekdota” alapparadoxonjához. Ha ugyanis sikerül Turai elképzelése, a látszat kerekedik felül, Annie szereplistája a kellemesen meglepett menyasszonyéval bővül, miközben a feszültséget a levakarhatatlanul háttérben maradó Almády jelenléte biztosítaná. Így az akár tragédiával is fenyegető valóság tárulna fel Ádám előtt, amelyet „helyrehozni” csak a szerepek valóságként feltüntetésével, azaz a látszat és a valóság felcserélésével lehet. Ha igaz is az az emlékezés, amely szerint Molnár egyik barátja hallott volna szövegrészletet kiszűrődni az író feleségének, a szerepet tanuló Darvas Lilinek szobájából, s ez adta volna a vígjáték ötletét⁶ – Molnár Ferenc itt ismét cinizmusról, sőt erkölcsi relativizmusról tesz tanúságot. Ezért emelt kifogást Karinthy Frigyes a téma egésze ellen, „kínos vicc”-nek minősítve azt.⁷

A hármójuk által kihallgatott, folytatódó szerelmi vallomás két sarkpontja két hasonlat, pontosabban két képzavar: „Úgy szeretlek, mint egy felhőkarcoló a felhőt, amely felette lebeg, de az első széllel elröpül!”, illetve „...te kihasználtál és kifacsartál, mint egy citromot...” Ezek Almády eredeti szövegei, s olyannyira szellemtelenek, hogy ezeket még a nem különösebben éles elméjű Annie is frázisoknak minősíti. Éppen alkalmasak tehát arra, hogy két időzített szópoén alapanyagául szolgáljanak, miközben a jelenetben újra elhangzik (felidéző említésként) a kedd–péntek csattanó is. Egyelőre nyitva marad a kérdés, miért kell mindkettőre ráfűzni a hatásmechanizmus láncolatát. Annyi mindenesetre kiderül, hogy a kiélezett helyzetben Gál nem tud sem jellembéli, sem szellemi tartalékokat felvonultatni. Hogy a különbség még kiélezettebb legyen, Molnár – stílszerűen szólva – kifacsarja a jelenetet, mesterségesen meg is nehezíti alteregója dolgát: amikorra sikerül kituszkolnia Gált és Ádámot, minden kellemetlen elhangzott már, s ami valamelyest menthetné a helyzetet, Annie gondolkodásmódja Gál szintjén mozog, amikor felemlíti a várt táviratot a szerzők érkezéséről. (Turai kétszeri, közelebbről nem instruált „mozdulata” viszont azt szemlélteti, mennyire tudott bízni a szerző a színészi tehetségben.)⁸

Dramaturgiai szempontból az I. felvonás legkényesebb pontjához értünk. Az iménti csúcspont után most szükségszerűen levezető jelenet következik, a szükségből kell tehát erényt faragni. Molnár a Turai–Gál párbeszédet az említett, koncentrikusan bővülő jellemzés újabb körének tekinti, és így is hasznosítja. A felhőkarcoló- és a citrom-hasonlatot Gál mint íróember ismételgeti felindultan, merényletként a költői képalkotás ellen – ezzel megkezdődik bevésésük. Ez lesz az ő szintje, itt és most valóban „untermann”-á fokozódik le, szintjén a helyzetnek nincs megoldása.

A kompromittáló jelzők („sima, gömbölyű, rózsaszínű, bársonyos és illatos!”) többszöri elhangzása feladja az írói leckét Turainak, akinek megérik elhatározása. Ám a néző számára nem válik egyértelművé, mikor és hogyan fogan meg a botcsinálta színdarab ötlete. A dramaturgiai telitalálat itt éppen ez a bizonytalanság, méghozzá a detektívirodalom módszertanával. Így értjük meg, miért idézett rendőrségi kihallgatást Dvornicsek adatszolgáltatása, miért idézett detektívdrámájukból álbölcsességet Turai. Ugyanazokat tudjuk, láttuk-hallottuk a színpadról, mint Turai (kiegészítve most a Gáltól beszerzett, Almádyt és Annie-t illető új információkkal) – ki-ki kialakíthatja a maga verzióját nemcsak a történtekről, hanem a lehetséges megoldásokról is.

A felvonás az újabb Turai–Lakáj jelenettel zárul. Az előző effektust most a kellékek megrendelése erősíti. Az időzített poén, a citrom pedig már annyira bevésődik, hogy a Lakáj óvatlan megjegyzése, amely valóban az ártatlan déligyümölcsre vonatkozik, viharos derültséget vált ki. Azonos intenzitásút a mellette elhangzó egyszeri szóviccel a csak télen alvó Dvornicsekről.⁹ A hivatása magaslatára emelkedő színműírótól nem megmérettetett és könnyűnek találtatott szerzőtársa, hanem új és alkalmi szövetségese társaságában búcsúzunk.

„Szabad” – Turainak ezzel a szavával és ugyanazzal a két szereplővel indul a II. felvonás. A nézőnek is szabad találgatnia, mi történt időközben, hajnaltól reggelig. Csak utólag döbben rá, a felgyorsuló események és a szerzői utasításokban is gondosan rögzített ritmusváltások hatására, hogy az I. felvonásban voltaképpen statikus, szélesen alapozó expozíciót látott. E tény elkendőzésére szolgálnak a visszautalások, a citrom tárgyi valóságában való megjelenítése, Dvornicsek növekvő hódolata, a tőle tanult újabb hétköznapi ismeretekkel. Csupa olyan mozzanat, ami már az I. felvonásban felbukkant, de dramaturgiai funkcióját csak ebben az összefüggésben nyeri el. A felgyorsuló események közepette nem is épülhet ki újabb időzített poén, meg kell elégedni az egy-egy mondatra érvényes alkalmi csattanókkal, szójátékokkal, aforizmákkal. A diadalmas, a néző számára egyelőre ismeretlen tettet végrehajtott Turai fölényessége hitelesíti csak ezt a változást. A nagy író-rendező most munkához lát: szerepet oszt, olvasó- és egyben rendelkezőpróbát tart, versenyben a felgyorsult idővel. Innentől kezdve valóban ő a hat szerep szerzője. A fontosabb szereplők közül Gál már megkapta besorolását egy, az övénél lényegesebben alacsonyabb intellektuális szintre; nincs kétségünk afelől, hogy Annie és Almády ugyanerre a szintre kerülnek, minthogy személyes megjelenésük nem változtatja meg róluk az I. felvonásban alkotott, „hangjátéki” benyomásunkat. A jellemek árnyalása, bővítése itt is megtörténik: Annie csacskasága része a leendő operett-bemutatónak, így vele Turai udvarias. Almády új és hangsúlyozott vonása a gyermetegség. Egy pompás dialógusrészletben megkérdezi Turait, hányszor kell leírnia az alkalmi színdarabot, amivel a színműíró vélhetően a nyomokat akarta eltüntetni. A nézőben (akár a két lábon járó hősszerelmes-paródiában) azonban a gyermekkori, iskolai büntetésfeladatokat idézi fel, ami élénk fényt vet akkori és azóta sem változott észbeli képességeire. A két „szereplő” lassú szereptanulása az egyetlen reális veszély immár Turai tervére nézve... Egy Molnár-interjú szerint a Hamlet színészjelenetének néhány sora adta az alapötletet a vígjátékra: „Szükség esetére, ugye, meg tudnál tanulni egy tíz-húsz sorból álló mondókát, amit én csinálnék s beleszúrnék, nemde?” (Arany János fordítása)¹⁰

Almády értékcsökkenése kiteljesíti a szereplők rendszerét. Amíg Ádám az áldozat, addig ő lesz a bűnbak, amit megerősít, hogy Annie is szembefordul vele, elrontja tervezett nagyjeleneteit, amelyek következtében a Nemzeti Színház ünnepelt színésze a francia bohózatok titokban félrelépő, többgyermekes, feleségétől rettegő családapáinak nívójára süllyed. A franciásság egyébként is a végigvitt motívumok egyike: Paul Géraldy, majd Victorien Sardou kerül gyanúba az álvígjáték szerzőjeként, és Molnár leplezetlenül élcelődik írómesterségének mintáin és példáin is: „És őszintén megvallva, életemben annyit loptam a franciáktól – illik, hogy végre én is adjak nekik valamit.”

Az összevont rendelkező- és olvasópróba után, a Turai–Gál jelenetben tulajdonképpen visszalépünk az I. felvonás végére. Ha a dramaturgiát, mint a nézőt befolyásoló színpadi eszközök összességét definiáltuk, akkor itt helyénvaló megjegyeznünk, hogy Molnár ezúttal az ősi trükköt alkalmazza: a néző többet tud, mint Gál, majd Ádám. Így keletkező jóérzését, sőt felsőbbségtudatát fokozza, hogy előzőleg bepillanthatott a kívülállót mindig izgató színdarab- és színházcsinálás titkába. A néző tehát Turaival azonosul, akinek e jelenetekben is meg kell őriznie szellemi fölényét. Gál lelepleződik: ő nemcsak becsületes, de egyúttal mazochista borúlátó is, akinek drámaian hangsúlyozott sápadtsága és fáradtsága a világ legtermészetesebb dolga, hiszen az előző napon korán kelt, hajnalban feküdt, több száz kilométert autózott és nagy lelki izgalmakon esett át. Érthető hát, hogy farkaséhes, de enni csak akkor kezd, amikor elterelődik róla a figyelem. Fontosabb ennél, amit Turairól tudat a szerző: itt kölcsönzi neki leginkább önéletrajzi vonásait. Gál a legvirtuózabb teljesítmény pillanatában vádolja szellemi képességeinek leépülésével Turait, aki újabban lélekrajzot és költőiséget csempész darabjaikba. Mi más ez, ha nem a kísérletező pályaszakaszát lezáró és a dramaturgia teljes fegyverzetében a „jól megcsinált” vígjátékhoz visszatérő Molnár fintora?¹¹ Gál megjegyzéseit egyébként az váltja ki, hogy Turai ezúttal leszáll az ő szintjére: Ádám férfivá avatásának talmi ötletére gondolunk. Itt és most folytatja Molnár a citrom időzített poénját is. A reggelit kínáló Gál hatásszünetet tart: „Egy kis forró tea... konyakkal?” – és ez, a poént kiváltó szó hiánya is elég a néző derültségéhez.

Minthogy az eddigi ötletekből több kifacsarni való nincsen, Molnár visszautal a nyitójelenetre, és az I–II. felvonást mintegy közös keretbe foglalja a felvonásvég három lehetséges változatának bemutatásával. Gál a semmitmondó, sima routinier, aki fáradtan, akár éjjel is tudja hozni a saját szintjét. Ádám esetében majdnem megbosszulja magát a megrendülés érzelmi súlyához képest túl gyorsan felvetett frivol ötlet. Egy pillanatra (az előrántott revolverrel) valóság és látszat összekeveredik. A bizonytalanság immár másodszor lesz a vígjátékban tudatosan használt dramaturgiai eszköz – Molnár ugyanis nem ad szövegfogódzót az értelmezéshez, eljátszik a tragikusra fordítható pillanattal is. Turai javasolt és megvalósított felvonászárása ismét a detektívdráma eszköztárából való: vérbeli szembesítés ez, teherpróbája a kiosztott szerepeknek.

Amikor a III. felvonás változatlan díszlete előtt felmegy a függöny, új felismeréssel leszünk gazdagabbak. Molnár fricskát adott egy klasszikus drámaszerkesztési szabálynak is: anekdotáját úgy írja meg, hogy az maximálisan megfeleljen a hármasegység követelményeinek... Ugyanakkor a néző, még az előző felvonás csöndes mindentudásával, azonnal lépre is megy. A II. felvonás darabrészletéből ugyanis (az olvasó visszalapozva ellenőrizni is tudja) a legfőbb csattanó hiányzott, az Annie vállára mondott jelzők beépítésének mikéntje. Ismét a detektívirodalom kellékjátéka: az őszibarackot a Lakáj nemcsak behozza és végigviszi a színpadon az orrunk előtt tálcán, de a próba megkezdése előtti dialógusban szavakkal is utal rá. Látjuk, hallunk róla, a megoldás mégsem jut eszünkbe. Említettük a személyzet párbeszédével indító francia expozíciós dramaturgiai technikát. Molnár az I. felvonásban utalt erre, most (késleltetve, a III. felvonás elejére csúsztatva) fel is használja. Mivel konvencionális jelenetről van szó, igen alkalmas arra, hogy megfigyeljük, hányféle jelentés- és hatásréteget tud erre a szerző felépíteni. A személyzet tagjai, a Lakáj és a Titkár között szemlátomást régebbi keletű mellékkonfliktus is feszül. A „Devornier”-nak nevezett Dvornicsek tüntető francia fordulatokkal reagál a Titkárnak. Ez eddig verbális humor, amin felszabadultan, szinte ösztönösen nevetünk. A Titkár a tökéletes sznob, ennek felismerése a felvonás során minden megszólalásával és megmozdulásával erősödik – gondoljunk az aforizmák és szellemességek fáradhatatlan kutatására, leváltott súgóként a szolidaritás és a sorsközösség motívumainak szüntelen keresésére, hogy a vele egyidős Ádámot a maga szintjére vonja. Ez a jellemépítés következetessége, egy epizódszereplő számára.

Molnár ezenfelül a viszonylatok mesterének is mutatkozik ebben a felvonásnyitó, néhány perces jelenetben. Az érkező Almády ideges, fáradt a számára szokatlan mennyiségű és intenzitású szereptanulástól, ráadásul kezd rájönni, hogy ő itt az abszolút vesztes. Legrosszabb formájában mutatkozik tehát, tanúságot téve műveltségi hiányairól is. A Titkár rajongása, sőt törleszkedése, saját művészetközeli tevékenységének méltatása egy szójátékban összegeződik: „Rajongok a művészetért, művész uram!” A Lakáj vigyorgása erre a válasz. Pedig – emlékezzünk rá – ő volt az, aki az I. felvonásban hasonló odaadással szólt Turainak Almádyról. Csakhogy a színműíróval való beszélgetések felszabadító hatással voltak rá. A dramaturgiai üresjáratot elfedő, felvezető jelenet tehát nemcsak bővíti a három jelenlévő szereplő jellemképét, de megidézi a távollévő Turait, valamennyiük rendezőjét, a játék spiritus rectorát is.

Annie és Ádám együtt érkeznek, tehát működik a II. felvonás kipróbált megoldása. Mindazonáltal ideges, feszült a légkör, amikor azonban Turai, a rendező belép és átveszi a próba vezetését, helyükre kerülnek a dolgok: a létezőnek álcázott látszat-színdarab folyamatosan pereg. Ennek most először elhangzó teljes szövege egyike Molnár legbriliánsabb szövegeinek. A poénok most olyanok, hogy csak erre a fiktív egyfelvonásosra érvényesek. A francia nevek halmozásának, mint Almádyt büntető ötletnek forrására Szilágyi Ágnes kutatásai hívták fel a figyelmet.¹² Ez azonban ismét csak a csillogó felszín. A betétdarabnak úgy kell épülnie, olyan stílusban kell szólnia, hogy az még a rutinos Gál gyanúját se kelthesse fel. Ugyanezt a célt szolgálják Turai rendezői „értelmezései”: miért szükségszerű, hogy a gróf két kastélyt írasson nejére, mi jellemzi Sardou nőalakjait. Másfelől viszont a pomológus gróf szövegének fokozatosan „esnie” kell, hogy észrevétlenül jelenhessenek meg benne az éjszaka hallott képzavaros hasonlatok és banális fordulatok: „A levél olyan, mint a kilőtt nyílvessző; nem lehet tudni, hol áll meg”, a „Jó komornák olyanok, mint a halak: minél több részre vágják őket, annál mélyebben hallgatnak”, vagy az „Egy férfi, aki hazudik, olyan, mint egy oroszlán, amely csicsereg” ezt az előkészítő feladatot látja el.¹³ Ebben a szövegkörnyezetben ismét feltűnés nélkül, de kellékként már játszik az őszibarack, és elhangzik (Gál és Ádám figyelmét azonnal felkeltve) a felhőkarcoló-hasonlat. Gyanújukat a citrom említése teszi bizonysággá – a két időzített poén ezzel elérte célját, és amíg a II. felvonásban csak Annie és Almády ellenében szolgáltak szinte tárgyi bizonyítékul, mostanra felismerhető, markáns nyelvi jelei lettek a valóság helyébe lépett játéknak. Turai azonban diadala birtokában, már (a szövegrészen túl is) Almády teljes lejáratásával, a büntetéssel van elfoglalva: a férfiasságára utaló részletek kihúzásával, fizikai adottságainak kritizálásával, dehonesztáló önvallomásának többszöri rendezői megismételtetésével fokozza a végletekig, amit pedig a játszott figura egésze és az olyan nyelvi ötletek, mint a huszár ezredes fiára való hivatkozás, már korábban is egyértelművé tettek. A Titkár és a mazochista Gál egymástól függetlenül megfogalmazott, két különböző jelenetben elhangzó kérdése („Én nem értem, hogyan kereshet ki egy hősszerelmes ilyen trotliszerepet magának. Ez már valóságos mazochizmus.”) tökéletesen visszajelzi Turai szándékát. Ádám igazolja gyanútlan áldozat-voltát; Gál jellemképét pedig az teszi teljessé, hogy a helyzet megoldásával azonnal kaján énje kerekedik felül: bírálgatni kezdi az ál-Sardou darabját, mulat a szerinte felsült Turain.

A szerepek darabbéli szerzője még kicsit elemzi saját bravúrját az őszibarack-hasonlattal, majd véget ér a játék. Gáltól még futja egy lapos közhelyre: „Régi dolog, hogy sok jó drámaíró van a világon, de a legjobb drámaíró mégiscsak maga az élet.” Turai ugyan visszavág („Már csak azért is, mert nem veled írja a darabjait”), ám az utolsó szó mégsem az íróé. A Lakáj a közönség felé fordulva mondja: „Tisztelt hölgyeim és uraim... tálalva van!” Szavaiban benne rejlik a mindenkori Játék epilógusának elbocsátó üzenete, de visszautal egyszersmind arra, hogy ezen az estén valóban tálalva van/volt a színpadi mesterség minden fogása.

A nézők kipirultan tapsolnak, nevetnek, brávóznak. De vélhetően alig akad köztük, aki a színpadi hősök sorsát magában azonnal továbbépítené: boldog végkifejlet-e valójában, amikor az áldozat-zeneszerző lép frigyre majd az érdekből megóvott primadonnával? S még kevesebben voltak/vannak, akik annak is utánagondolnak: e felhőtlen derűjű anekdota nem rejt-e írói keserűséget a fölényes cinizmus látszata mögött? Molnár Ferenc ekkor még nem tudhatta, hogy Pirandello 1934-ben írói Nobel-díjat kap, de már tanúja lehetett a pályatárs kibontakozó nagy világturnéjának és sikerének; tapasztalhatta, hogy a lélektan, a szerep és személyiség-problematika, a transzcendens, szürrealista megoldások, tehát mindaz, amivel két évtizede kísérletezett, hogyan váltak a világirodalom, a világszínház részévé – mások kezén, amíg őrá (Gaál Gábor szavával), a pesti „ellen Pirandello”-ra, immár letéphetetlenül tapadt a – kétségtelenül sok-sok kellemetességet hozó – cinikus világfi, a nagy szórakoztató, a színpadi virtuóz álarca.

Jegyzetek

1

A darab szövegét a Magyar Remekírók sorozatából idézzük: Magyar drámaírók. 20. század. (Vál. és gondozta: Nagy Péter) Bp. 1986. II:243–319.

2

Bécsy Tamás: A drámaelmélet és dramaturgia Csokonai műveiben. Bp. 1980. (Irodalomtörténeti füzetek 98.) 12–13. A definíció: uo.18. (jegyzetben)

3

Színházi Élet, 1926. 45. szám

4

A valcer elhangzására 1. Faragó Jenő premierismertetőjét: Színházi Élet, 1926. 49. szám. Molnár és a két zeneszerző kapcsolatára és Jacobi beugratására pedig: Útitárs a száműzetésben, Bp. 1958. 260–263.

5

Az ilyen expozíciós technikát részletesen elemezte Hevesi Sándor: A drámaírás iskolája (1935), az azonos c. kötetben: Bp. 1961. 82–83.

6

Molnár Erzsébet: Testvérek voltunk, Bp. 1958. 210–211. Kérdőjellel hivatkozza Nagy Péter is: Drámai arcélek, Bp. 1978. 118–119. (jegyzetben). Némileg más változatban Kővary, Georg: Der Dramatiker Franz Molnár, Innsbruck 1984. 89–90.

7

Nyugat 1927. I:218–220. A kritika velejét idézi Nagy Péter i. m. 119–120. (jegyzetben)

8

A magyarországi bemutatón Turait Hegedűs Gyula játszotta, aki 1902, a Doktor úr Puzsérja óta a Molnár-színésznek számított. Molnár-szerepeire l. Cenner Mihály: Hegedűs Gyula (Adattár), Bp. 1979. (Színháztörténeti Füzetek 64.)

9

Így volt ez már a bemutatón is, l. a Színházi Élet, 1926. 50. számát.

10

Színházi Élet, 1926. 45. szám

11

Hasonlóan sorolta be Molnárt és vígjátékunkat már Hevesi Sándor is, A hanyatló dráma c. tanulmányában (1928) In.: A drámaírás iskolája, i. m. 283.

12

Szilágyi Ágnes: Molnár Ferenc dramaturgiájának forrásai két bohózatfordítása tükrében, Színháztudományi Szemle (27) 1990. 96.

13

Ez az ötlet valóságos aforizma-divatot váltott ki Pesten, már a bemutatót követő Fészek-beli banketten is, vö. Színházi Élet, 1926. 50. szám.

FERENC KERÉNYI: Sechs Rollen finden den Autor

Geht detailliert auf das berühmte Stück Spiel im Schloss aus dem Jahre 1928 ein, und zwar mit der Methode einer „explication de texte”. Damit wird die spezifische Technik des Dramatikers Molnár nachgewiesen. Bei diesem Schauspiel handelt es sich um eine leichte aber großartige Komödie, deren Textanalyse auf das versteckt bittere Selbstbekenntnis des Autors hinweist. Ähnlich wie im 6 Rollen suchen einen Autor des Zeitgenossen Pirandello geht auch in diesem Stück es um die Aufführung eines Schauspieles. Die Situation des „an die Stelle der Realität getretenen Spieles” charakterisiert das Schicksal des Verfassers Ferenc Molnár, mit dem nun bereits „untrennbar die Maske ... eines großen Unterhalters und Bühnenvirtuosen verwachsen war”.