Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:43–48.
HANÁK PÉTER
A dramaturgiai szituáció mint az antidráma eszköze Molnár darabjaiban
Molnár dramaturgiai művészetét, szituációteremtő képességét már sokan méltatták, a színház szakértői, szerelmesei. A dramaturgiai szituáció kultúrtörténeti értelmezéséről azonban még lehetséges valami újat, érdemlegeset mondani. E rövid eszmefuttatás persze nem igényelheti Molnár drámai oeuvre-jének teljes áttekintését, filológiai és történeti elemzését. Csupán két darab, igaz, két jellegzetes mestermű: Az ördög és A testőr dramaturgiai szituációinak kibontására vállalkozik.
Játsszunk el előbb Az ördöggel, a darab egyik különös szereplőjével. Kérem, ne keressék a szereplők névsorában, nem főhős és nem mellékalak ő, csupán kellék: egy revolver. Ez a kis szerszám a darabban háromszor is felbukkan. Először az estély előtti délután veszi el az Ördög Jánostól, a festőtől, aki – megtudva, hogy az Ördög is udvarolni akar Jolánnak – golyóval fenyegeti meg. Másodszor ugyanaznap estéjén, amikor János összeveszik az Ördöggel, de az figyelmezteti, vigyázzon, most nála van a fegyver. Harmadszor ugyanazon az éjjelen, verekedés során az Ördög előkapja a revolvert – és János kezébe nyomja: „vigyázz, meg van töltve”. Erre János csüggedten a mellette lévő fotelbe ejti.
De hát miféle dramaturgia ez? A revolver nem egyszer, de háromszor is előkerül, és minden hagyományos dramaturgiát megcsúfolva, egyetlen egyszer sem sül el, sőt végül dicstelenül, egy fotelben elterülve fejezi be drámaiatlan szerepét. Akkor mi a dramaturgiai szerepe? Nem szónoki kérdést, vagy figyelmet felcsigázó rejtvényt akarok feltenni. A revolver szerepe, úgy vélem az, hogy jelezze: dramaturgiai szituáció következik. E megoldáskísérlet után itt az ideje, hogy definiáljam, mit értek dramaturgiai szituáción, miben különbözik ez a drámai szituációtól?
A drámai szituáció – a klasszikus meghatározás szerint – a feloldhatatlan, legalábbis kompromisszummal fel nem oldható ellentétek ütközése nyomán előálló helyzet. Ha például két fiatal szerelembe esik egymással, az lehet örvendetes, de semmiképpen sem drámai szituáció. Ha történetesen két ellenséges család sarjai, akiknek gyűlölniük kellene egymást, akkor ebben a szerelmi viszonyban már benne rejlik a drámai szituáció lehetősége. Ha azonban a szerelmes ifjú a helyzet kényszerében megöli kedvese bátyját, akkor teljes végzetességében előáll a drámai szituáció. Nos, valami hasonlóval találkozunk Az ördög expozíciójában is: két fiatal, ám koldusszegény szerelmes szétválik, az asszony egy dúsgazdag kereskedő felesége lesz, a férfi híres és jómódú festő, aki lemond a nagy szerelemről, a férjjel is, az asszonnyal is tisztes barátságot köt. Ámde mindhármukban fészkelődik a gyanakvás, mondjuk a bizonyosság hiánya, és a megbizonyosodás oktalan vágyától, a hübrisztől űzve, kihívják maguk ellen a végzetet: a férj a festő baráttal megfesteti a feleség portréját. A drámai szituáció lehetősége már ott bujkál, de mivel a végzet kissé lassan mozog, Molnár besegít az Ördög képében.
Ki is, vagy mi is az Ördög? Diabolus ex machina? Igen, hiszen az égből pottyan a darabba, éppen abban a pillanatban, amikor a szerelmesek eltagadják egymás elől olthatatlan szerelmüket. Vagy talán pompás és paradox aforizmákat szóró rezonőr? Igen, ez is az ördög-Molnár. Íme egy kis csokor szellemesség.
Ö: A feleség egyébként is olyan, mint a monokli. Elegáns viselet, de nélküle jobban lát az ember...
J: De nem az igazi asszony!
Ö: Igaza van. De igazi asszony mindig csak egy van: másnak a felesége.
J: Pfuj. Milyen cinikus gondolat.
Ö: Nem. Praktikus csupán. Az olyan tigrisnek, amely egy embert már fölfalt, a hátára kell ülni...
J: De ha már az első férfi, a férj erős! Ha már az megszelídíti a tigrist! Ezt hogy hívják?
Ö: Ezt állatszelidítőnek hívják. És pénzért mutogatják, ketrecben, a nyavalyás tigrisével együtt.
Vagy inkább az elfojtott vágyak freudi tudatalattijának megtestesülése ő? Avagy mindhárom együtt, egy funkciónak, a dramaturgiai helyzet megteremtésének szolgálatában? Mi sem bizonyítja ezt jobban, mint a dramaturgiai csúcspont kiötlése és megrendezése. Jolán, hitvesi hűségét bizonyítandó, szép fiatal lányt akar elvetetni Jánossal, aki gáncsnélküli lovagiasságának frakkjában már-már hajlandó is házasodni, amikor az Ördög ügyes trükkel megnyitja a tudatalattit: Jolánt egy földig érő bundába bújtatja, Jánossal elhiteti, hogy alatta nincs semmi, szerelme meztelen. A kísérlet pompásan sikerül: János féltékenysége robban, Jolán szerelme lobban, a férj a valóságra döbben: kész a drámai szituáció. Itt valakinek halnia, pusztulnia kell. Itt annak a baljós revolvernek dörrennie kell – kellene – vagy a férj, vagy János kezében. Igen, egy valóságos tragédiában. Molnár szerelmesei azonban kibújnak a tudatalattiság frakkjából, bundájából, és egymást ölelő karjaiba omlanak. A férj? Mellékes, ő a szituáció statisztája, meg elég gazdag is ahhoz, hogy vigasztalódjék. Igen, happy end, a tragédia elegáns elkerülése. A bűvészmutatvány sikerült. Az Ördög kecsesen meghajol: „Voilà”. Függöny. Nos, ez a drámai és a dramaturgiai helyzet közötti lényegbeli különbség.
No persze a dramaturgiai bravúr nem pusztán színpadtechnikai know-how. Behatolhat az ember s a társadalom mélyebb rétegeibe, felmutathatja egy réteg arcát. A képmutató leleplezheti a képmutatást, láthatóvá teheti a dzsentroid-polgári társaság látszat-úriságának, látszat-becsületének fonákját. Az Ördög nyíltan odavágja szerelmeseinek: amit csinálnak, az csak látszat. „Gazságból kivágja magát az ember, de a látszat, az ragad, mint az enyv.” „Ne hazudjunk... ide nézzetek rám, az enyém a világ, és amit én itt a fületekbe duruzsolok, az mindenkinek a titkos vallása... ez nem vízzel keresztel, hanem tűzzel...” A darab tehát értelmezhető úgy is, mint a pesti dzsentri-polgári álmorál játékos kritikája. Igen játékos, hiszen Molnár kezdettől ismeri, szerelmetesen imádja a játékot, a játék és a valóság egybemosását. Áll ez a következő darabokra, A hattyúra, az Olympiára, a Játék a kastélybanra, és mindenekelőtt a másik mesterműre, amelyről még szólni szeretnék, A testőrre.
A mese, gondolom, közeli ismerősünk. Korosodó, tehetséges színész (az 1910. évi ősbemutatón Csortos), fiatal szép színésznő-feleség (Varsányi Irén). Egészen természetes, hogy a férjben motoszkálni kezd a zöldszemű, kiváltképpen, amikor szomorúan konstatálja, hogy a feleség ábrándosan Chopint játszik... A férjnek nem okoz gondot a próbatétel. Fiatalos testőrtisztnek maszkírozza magát, és élete e nagy drámai szerepében megkísérti az asszonyt – nem is sikertelenül. A nő igent mond – találkát ad. Ezzel máris kibontakozott a drámai szituáció.
Ha az asszony nem ismeri fel, akkor dagadhat a színész keble a rendkívüli sikertől, nem is szólva a páratlan szerelmi kaland izgalmáról. De akkor megcsalt férj, a házaséletnek – vagy talán az életnek – vége. Ha viszont felismeri a derék nej, akkor ugyan boldog férjként élhet vele, amíg meg nem halnak, de mint színész megbukott, művészi hiúsága örökre megsérült. Ebből a szituációból nincs szabadulás, sem a férj, sem a színész számára. De a csapdahelyzetben egyszerre előlép Molnár, ex machina. A férj megriad a megbizonyosodás elkerülhetetlen vereségétől: nem megy el testőrként a randevúra. A nő ügyes tagadásától felbőszülve, leleplezi magát, és haraggal támad a megbántottat játszó feleségre. A testőri maszkot és tartást újra felöltve akarja megfogni őt, ámde a színésznő-feleség most is kivágja magát: hiszen játék az egész, ő kezdettől felismerte a szeretett férjet, de belement a játékba, hogy ne sebezze meg színészi önbizalmát. Kész. A drámai szituáció szétfoszlott, dramaturgiai bravúrrá szellemesedett.
És még valami. A drámai szituáció olyasmi, mint az elektromágneses tér. A belekerült emberatom nem szabadulhat belőle tetszése szerint. Ebből, és a megkerülhetetlen döntéskényszerből adódik, hogy a dráma hőseit már a kezdet kezdetén rossz előérzet tölti el. Érzik a vesztüket, mégis mennek előre a végzetes úton. Nem tehetnek másként. Nem így Molnárnál. Bár az ő hőse is sejti a balvégzetet, de Molnár kiszippantja körüle a malaise-t. Megadja neki a nem döntés kispolgári privilégiumát. A zseniális dramaturgiai szituációból nem izzott fel valóságos drámai szituáció. A tragédia meghalt, de a szereplők életben maradtak.
És most rákérdezhetünk a miértre. Miért nem lett Molnárnál, miért nem lett Budapesten? Így is jogos a kérdés. Hiszen nem is olyan messze, a szomszéd fővárosban, a Burgtheaterban már rég beérkezett szerző volt az alkati és irodalmi rokon, Arthur Schnitzler. Sok minden összefűzte őket: a jómódú orvos apa, az emancipált zsidó polgárcsalád, tehát a miliő, az életélmény, a kultúra. Életterük és színpaduk is azonos: a századforduló hanyatló Monarchiája, Bécs és Budapest polgári világa, amelynek prosperitását és biztonságát szaporodó közéleti válságok és magánéleti neurózisok árnyékolják be. Íróink a prosperitás és a biztonság elbizonytalanodásából merítik kiábrándulásukat a kor szabványillúzióiból, a kétkedést az érzékelhető világ valóságosságában, a közélet és a privát társas élet moráljában.
A létezés relativitásának felismeréséből fakad drámafelfogásuk lényege: nincsen egyértelműen meghatározható határvonal a valóság és a látszat, a játék és a valóság között. Ahogyan Hofmannsthal írja egyik prológjában: „Wir haben aus dem Leben, das wir leben / Ein Spiel gemacht, und unsere Wahrheit gleitet / Mit unserer Komödie durcheinander / Wie ein Taschenspielers hohle Becher /” Valóságos életünkben játszunk, színlelünk, csak a színpadon, ahol játszunk, fedjük fel való énünket! Ezt a vezérmotívumot Schnitzler a Paracelsusban így fogalmazza meg: „Es war ein Spiel! Was sollt’ es anders sein? /Was ist nicht Spiel, was wir auf Erden treiben? / Es fließen ineinander Traum und Wachen. Wahrheit und Lüge. Sicherheit ist nirgends. Wir wissen nichts von andern, nichts von uns; Wir spielen immer, wer es weiß, ist klug.”
A játék és valóság felcserélhetőségére, a történelmi és drámai szituáció tüneményes összjátékára aligha találhatunk jobb példát a Zöld kakadunál. E furcsa „madár” voltaképpen egy Párizs külvárosi kocsma, az alvilág, a nagyvilág (arisztokrácia) és a félvilág (Bohémia) találkozóhelye, 1789 júliusában. A tulajdonos, Prospère, azzal mulattatja önmagát és főrangú közönségét, hogy jórészt dilettáns színészeivel alkalmi jeleneteket, horrorsztorikat játszat el. Ám van egy sztárja, Henry, a zseniális színész, az idealista, aki feleségül veszi a ragyogó szépséggel és erotikus intelligenciával megáldott prostituáltat, Leocadie-t. Vele új, tiszta életet akar kezdeni – és ezzel a mozzanattal máris előttünk áll a drámai szituáció. Leocadie ugyanis szereti Henryt, csodálja tehetségét, de esze ágában sincs feladni mesterségét, kiváltképpen ha olyan előkelő szeretője van, mint Cadignan herceg, a király kegyence. Amíg férje a Kakaduban játszik, ő a herceggel szórakozik. Henry a lelke mélyén sejt valamit a viszonyról, s talán egy ördögűző mágia sugallatára, július 14-én este éppen azt adja elő közönségének, miként ölte meg a herceget. A játék tökéletes, a hatás döbbenetes. Mindenki valóságosnak véli az önleleplezést. Henry ebből a fogadtatásból tudja meg a valóságot. S amikor belép az élő herceg, Leocadie-val az oldalán, Henry valóban megöli, amit persze a közönség játéknak, tökéletes rendezésnek vél. A valóság tehát előbb játék képét öltötte, majd a játék valóságba ment át, a színpad valóságos élettérré bővült.
A drámai szituáció most a bűnhődésbe menne át: feleséggyilkosságba, öngyilkosságba, börtönbe, ha nem találkoznék össze a mindent magába ölelő történeti szituációval. A Bastille-t leromboló tömeg népi hősként szabadítja ki és ünnepli a herceggyilkos színészt. Íme, a történeti szituáció határozza meg a tett és az elkövető minősítését, és ezzel egyúttal relativálja is a cselekvés, sőt a létezés relevanciáját.
Amint látható, Molnárt sok drámai téma, megoldás rokonítja Schnitzlerrel és a fin-de-siècle más „dekadens” drámaírójával. De elválasztja őket a drámai helyzet kihasználatlansága, a tragédia óvatos elkerülése, a dramaturgiai szituáció talán öncélú, talán funkcionális kedvelése és mesteri kezelése. Molnár látszólag könnyedén bújik ki a testőr csapdájából vagy A hattyú elkerülhetetlennek látszó szégyenkalodájából. Hiszen a megszégyenült Alexandra főhercegnőnek illenék legalább egy kis idegösszeomlást kapnia, és Ági Miklós házitanítónak a kirúgatás után ugyancsak illenék egy kis mérget innia, vagy legalábbis krokodilt ennie. De nem, ő baráti csókok és csokrok között, emelt fővel távozik. A lázadó princesst pedig mindenki a keblére öleli, és jövendő anyósa szívbéli kedvességgel kioktatja: „Hattyúnak lenni... méltóságosan siklani, mint az álom, Fenségesen ... a partra nem menni. Gyalog sose járni. Ott a szárazon, ahol az emberek járnak, ügyetlen a hattyú. Tán nevetséges is... A hattyú, ha gyalogol, ha a parton totyog... bizony valami más madárhoz hasonlít.” A libához. Általános derű a színpadon és a nézőtéren.
És talán ez volt a cél. A derű. Az öröm, ha mindjárt nem is beethoveni magasságokban. Tény, hogy Molnár és közönsége nem kedvelte a tragédiát. Talán sok volt a múlt, a keserűség. Talán görcsösen kapaszkodott a fénylő prosperitásba, az illékony biztonságérzetbe, és nem eléggé érintette meg a közeljövő kísérteteinek árnya. De a könnyed optimizmus alkalmasint nem Molnár és kora és köre sajátja. Ha jól meggondoljuk, Katona Bánkja óta nem született súlyos magyar dráma. Arad októbere, Vörösmarty halálvíziója, Széchenyi és Teleki László öngyilkossága óta nem volt a nemzetet megrázó tragédia. De volt kiegyezés 1867-ben, aztán kis kiegyezés minden tíz évben; kiegyezett egymással az állam és a megye, a mágnás, a dzsentri és a bárósított polgár, s végül kiegyeztek a negyvennyolcasok is a hatvanhetesekkel. Talán a tragikofóbia gyökerei mélyebben rejlettek, mint Bródy kis tanítónőjének szomorú visszavonulása a faluból, mint Heltai leventéjének vészes némasága, mint Molnár testőrének szánalmas tragikomédiája. Olyan mélységekben, ahová egy Ady, egy Bartók ereszkedett alá.
De bocsánat, messze kalandoztam témámtól, alkalmasint azért is, mert nem tudok megnyugtató, egyértelmű választ adni arra a kérdésre, hogy Molnár zseniális találmánya, a végletekig élezett dramaturgiai szituáció, amely kedves, könnyes mosolyt fakasztó kompromisszummal oldódik fel, vajon korának és közönségének kiszolgálása volt-e, vagy implicit – olykor egészen nyílt – bírálata: ennek „a különösen budapesti intellektusnak”, ahogyan Ady nevezte, pesti humorral, életvidámsággal, megbocsátással kevert kemény bírálata. Íme, az ambiguitás még egy jellemző példája, amely egyúttal szerkesztési szimmetriám esztétikai megvalósítására is módot nyújt: ha írásomat egy bizonyos dramaturgia revolverrel indítottam, hadd fejezzem be vele e gondolatsort. A második felvonás végén, amikor már csaknem nyílt színi verekedésre kerül sor János és az Ördög között, ő gyorsan János kezébe nyomja a fegyvert. Majd rezignáltan hozzáfűzi: „Ha most nem adok egy töltött revolvert a kezébe, hogy lelőjön vele, még talán meg is ütött volna.” Dicsérete vagy bírálata ez a pofozni kész, de lőni képtelen pesti úri polgárnak? Érvelni mindkét felfogás mellett és ellen bőven lehet.
Hagyjuk hát egyelőre nyitva a kérdést.
PÉTER HANÁK: Die dramaturgische Situation als ein Mittel des Antidramas in Molnár’s Werken
Prüft kritisch, warum wohl in den Stücken Molnárs die dramatische Situation nicht zum dramatischen Ende führt, warum der tragische Konflikt nicht in sogenannten dramaturgischen Situationen aufgelöst wird. In den beiden erwähnten Werken (Der Teufel, Der Gardist) führen private Probleme, Eifersucht und Untreue nicht zu tragischen, tragikomischen Schicksalen wie z.B. in den Stücken Schnitzlers. Ist wohl die unausgenutzte dramatische Situation, das Ausbleiben der Tragödie im Falle des ungarischen Autors Kritik oder Huldigung dem Pester vornehmen, bürgerlichen Lebensgefühl gegenüber? Bei Péter Hanák bleibt die Frage offen.