Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest Band 2:23–32.

BÉCSY TAMÁS

A cselvígjáték modern változata

Molnár Ferenc drámaírói technikájával kapcsolatban francia elődeit, az ún. „jól megcsinált” darabok szerzőit szokták említeni; teljes joggal.

Már Francisque Sarcey megállapította, hogy ezeknek a drámáknak az egyik fő ismérve az ún. nagyjelenet (scéné á faire). Az angol William Archer „kötelező nagyjelenetnek” nevezi. A befogadó ezt előre látja többé vagy kevésbé, és elmaradását alaposan zokon veszi.¹ Az író dolga leginkább az, hogy előkészítse ezt a nagyjelenetet, felkeltse a befogadó várakozását, és hogy bekövetkeztéig a megfelelő mértékig és a megfelelő módon fenntartsa a feszültséget, a bizonytalanságot.

Természetesen nemcsak az ún. nagyjelenetről van szó, ami rendszerint a II. felvonás végén szerepel. A feszültséget ezután is fenn kell tartani; méghozzá úgy, hogy a cselekmény az eddigiek alapján, ezekből következően érkezzen el a véghez.

Hogyan építi föl Molnár Ferenc a cselekményt és a szükségszerűen bekövetkező véget? Az ördög* (1907), A testőr* (1910), a Játék a kastélyban* (1926), az Olympia* (1928) és az Egy, kettő, három *(1929) c. drámái azok, amelyeket elemeztünk.

Először rögzít egy viszonylag egyszerű alaphelyzetet. János és Jolán hat év óta szeretik egymást, de Jolán férjhez ment, és ezért szerelmük nem teljesedhet be. A Színész féltékeny lesz feleségére; Annie megcsalja vőlegényét, az ifjú és tehetséges zeneszerzőt, Ádámot; Kovács kapitány és Olympia hercegnő között szerelem szövődik. A sznob amerikai szülők Norrisonra bízták lányukat, akit előkelő férfihez akarnak hozzáadni, ám Lydia egy sofőrnek lett a felesége. (Érdemes lenne alaposan részletezni, miként építi föl Molnár ezeket az alaphelyzeteket. Mindenesetre sokkal jobban, mint francia elődei a magukét.) A fordulat révén az alaphelyzetek ellenkező tartalmúvá változnak. János és Jolán a festő lakásán végre összeborulnak; a Színész megbizonyosodik felesége hűségéről; az ifjú operettszínésznő elhiszi, hogy menyasszonyi színdarabot próbált a szomszéd szobában; Olympia és Kovács szerelme titokban marad a papa és mindenki más előtt; vagyis nem lesz botrány; Norrison a sofőrből a sznob szülők által is elfogadható gazdag urat varázsolt.

A viszonylag egyszerű kezdeti helyzetből a cselekmény úgy jut el a végéig, hogy Molnár kiszemel egy alakot, s vele irányíttatja és vezetteti a cselekményt a kezdettől a végig. Megjelenik az Ördög, hogy János és Jolán lelkivilágára hasson; a Színész testőrként udvarol saját feleségének; Turai megír egy színdarabot és előkészíti bemutatását a házi színpadon; Norrison kiadja az utasításokat arra vonatkozóan, kik és milyen sorrendben jelenjenek meg előtte, egy óra leforgása alatt. Az alaphelyzetet az Olympiá*ban bővíti annak a részletezésével, hogy a császár közelében élő család számára botrányos lenne, ha nyilvánosságra kerülne Olympia és a kapitány szerelme, s ezért Olympiának el kell távolítania a férfit. Eddig a pontig mindent a mama, Eugénia irányított; ettől kezdve pedig Kovács kapitány, szélhámosnak adva ki magát.

Az alaphelyzet rögzítésével egyidejűleg a befogadóban feltámasztja a várakozás feszültségét azzal, hogy azonnal érzékelteti: az Ördög, a Színész, Turai és Norrison, illetőleg Eugénia és Kovács a maguk nézőpontjából pozitívan akarják megoldani az alaphelyzetben lévő zavart, bajt. A testőr* Színésze maga közli, mit fog tenni a pozitív vég bekövetkezése érdekében. Az ördög*ben, a Játék a kastélyban* esetében, az Egy, kettő, három*ban nem tudjuk, csak sejtjük: az író és alakja csak bizonyos fokig tudatosítja, hogy mit fog cselekedni, hogyan fogja a bajt kiküszöbölni. Csak annyit tudunk, hogy az Ördög lélektani eszközzel, Turai valaminek a megírásával, Norrison a bank személyzete segítségével. Az Olympiá*ban először az okozza a várakozás feszültségét, hogy a férfibe szerelmes Olympia miként hajtja végre a férfi „megölését”, és hogy ez egyáltalán sikerül-e; majd amikor már a Kapitány az események irányítója, az adja a várakozás feszültségét, hogy miért adta ki magát szélhámosnak? Bár egy ideig a befogadó abban sem bizonyos, hogy nem szélhámos-e valóban?

A jól megcsinált darabokban éppúgy kialakultak állandó alakok, fix típusok, mint a francia forradalom alatt útjára indult melodrámában; vagy mint előbb a commedia dell’arteban és mint az operettekben. Ilyenek voltak – csak egyet-egyet említve – Pantalone, az üldözött ártatlan lány, az intrikus és a primadonna. Ezek mindegyikének meghatározó ismérve, hogy darabról darabra ugyanazok, ugyanolyanok maradnak, lényegüket tekintve nem változnak. Nem beszélhetünk arról, hogy az alakok valamilyen tulajdonsággal bírnak, ha *a tulajdonság fogalmát a jellemhez kötjük, s jellemvonást értünk rajta. Pantalone minden darabban idős, akár lánya van, akár felesége, és minden darabban ő az akadály a szerelmesek útjában. A melodráma ártatlan lánya csillogó szépségű, maradéktalanul tiszta és szűzies, és mindig elrabolják vagy üldözik. A jól megcsinált darabok intrikusa gonosz, zavart és bajt csinál, becsap, rászed és cserbenhagy. A primadonna elegáns, szépsége és nagyvilági vonzereje előtt letérdelnek a férfiak, fenséges és hűséges. A felsoroltak zöme egyrészt csak ismérv, amely sokféle jellemhez kapcsolódhat; másrészt, ami mégis jellemvonásnak minősíthető, azt a helyzet kölcsönzi az alaknak. A helyzet nem ezen tulajdonságokból alakul ki, nem a jellem objektivációja, hanem egy-egy helyzetben az alak azon a módon nyilvánul meg, amelyet egy-egy jellemvonás megnyilatkozásaként is értelmezhetünk. Tehát előbb van a helyzet, s az ebben való megnyilatkozás értelmezhető jellemvonásnak. Az intrikus alapvető ismérve, hogy az eseményeket irányítja, vezérli; ő a bonyodalmat teremtő alak, de egyáltalán nem a jó vég elérése érdekében cselekszik. Intrikáját és eseménybonyolító akcióit saját gonosz vagy önző érdekei irányítják.

Molnár cselekményt bonyolító alakjainak első jellemzője, hogy szándékukban is, akcióik eredményét tekintve is a jó véget elérni kívánó cselt hajtanak végre.

Az Ördög lélektani módszerrel valósítja meg a cselt, amely Jánosra és Jolánra, a bennük élő, elnyomott szerelem felszínre hozatalára és megvalósíttatására irányul. A Színész csele saját felesége hűségének a kiderítését, házasságuk további boldogságát célozza; Turaié Ádám lelki nyugalmának és boldogságának a visszaállítását; Kovácsé szerelmének és enyhe bosszúvágyának a beteljesítését; Norrisoné pedig távolabbi célként az amerikai milliomos pénzének az ő bankjába való invesztációját, közelebbi célként pedig, hogy elfogadhatóvá tegye Lydia házasságát a puritán és sznob szülőknek. A csel tehát nemcsak valakinek az érdekében, hanem valaki ellenében is történik; ellenében azoknak, akiket becsapnak. Egyértelműen becsapják Jolán férjét, Lászlót; Ádámot és a A testőr*beli Színésznőt (a III. felvonás szerzői instrukciói bizonyítják, hogy nem ismerte föl a Színészt a testőr szerepében); az amerikai szülőket; továbbá Plata-Ettingen herceget és mindazokat, akik Kovács kapitány és Olympia szerelméből botrányt csinálnak.

Mind az öt drámában a cselekmény csak a csel szükségességét szolgálja, és magát a cselt hordozó mozzanatokkal azonos. Ezek a drámák tehát egyszálú cselvígjátékok. Ez a tény jelzi, hogy ha Molnár Ferenc ezen drámáinak elődeit keressük, messzebb kell mennünk, mint a jól megcsinált színdarabok. Visszanyúlhatunk egészen Plautusig és Terentiusig. Az ő komédiáikban születik meg a jó végű cselvígjáték. Csak példaként említjük, hogy Plautus Szamárvásár* (Asinaria) c. komédiájában is személy- vagy szerepcsere révén történik a csel, mint A testőr*ben; a szamár árát hozó kereskedőnek egy szolga a tiszttartót játssza el, hogy a pénzt ne a házsártos feleség kapja meg, hanem a férj, hogy azután ezzel a pénzzel fiával felváltva élvezhessék egy örömlány adományait. A hetvenkedő katoná*ban (Miles gloriosus) a szolga azt a cselt eszeli ki, miszerint lyukat fúr a két házat elválasztó falon, hogy a katona ágyasa azon keresztül látogathassa a szomszédban megbújó szerelmesét. A fal tehát itt olyan elem, mint a kastélynak az a vékony fala, amin minden szó áthallatszik. Terentius Androsi lány*ában (Andria) az atyáé az első csel, s arra irányul, hogy fia az általa kijelölt lányt vegye feleségül. Ezt követi a szolga csele (a híres Davusé), hogy a fiú mégis szerelmét vehesse el. Ez hasonló ahhoz, amit az Egy, kettő, három*ban láthatunk.

Ezekben a latin komédiákban azonban a cselekménymenet nem csak a csel lépéseiből áll. A becsapást, elhitetést, vagyis a cselt hordozó jelenetek közé igen sok, nem a csel lépéseit tartalmazó jelenet iktatódik. Ezek ebből a szempontból betétnek számítanak, és verekedés, szidalmazás tölti ki őket, vagy monológok.

Talán Machiavelli volt az első, aki az 1518-ban megírt Mandragorá*ban alkalmazott egyszálú, feszes cselekménymenetet; vagyis olyat, amelyben minden egyes etap Callimaco céljának elérésére, Lucretia megszerzésére irányuló csel lépéseit tartalmazza csak. Véleményünk szerint ez a Mandragora* jelentősége a vígjáték történetében.² A cselvígjáték voltaképp valóban egyszálú cselekményt igényel, hiszen az eseménymenet így feszesebb és gyorsabb.

A cselnek mint a vígjáték mozgató dinamizmusának semmi értelme nincs, ha a befogadó nem tudja, hogy cselt készítenek elő és hajtanak végre; és akkor sincs, ha pontosan tudja, miként fog lebonyolódni a csel. Ennek a problémakörnek ismét a messzi múltba visszanyúló gyökere van; elér egészen a mítoszig, illetve a mítosz és a fikció történetei között lévő elméleti különbségig, amint ezt a különbséget Joseph Campbell³ és Frank Kermode⁴ kifejti.

A Vegetációisten(nő) legősibb mítoszaiban és ezeknek az élő ember közreműködésével látvánnyá és fizikai cselekvéssorrá változtatott rítusaiban (pl. Isis– Osiris–Horus; Inanna–Dummuzi; Démétér–Persephoné) a történet állandóan megismétlődő, visszatérő, mint amilyen pl. a természet vegetációja, vagyis az elvetett magé, a csírázás, a virágzás, az elhervadás története. Ezekben a rítusokban a mindig újrainduló történetnek nincs kezdete, közepe és vége; csak a mítoszi történet gyakorlati elmondásának vagy az éppen folyó rítusi cselekvéseknek van. A befogadó tudja, hogy a Vegetációisten meghalt, azt is tudja, hogy fel fog támadni, s azt is, hogy az fog feltámadni, aki meghalt. Következésképp a rítusban lévő fordulat nem eredményez váratlan következményt, itt nincs semmi meglepetés; nincs a várakozás feszültsége; a befogadó már a kezdetkor tudja a közép és a vég eseményeit, tartalmát. Ezt a tudást az teszi lehetővé, hogy a rítus története a mítoszi történetbe van „beburkolva”, s ez tudatosít előre mindent. A rítus története teljesen és adekvát módon kifejti a mítoszt, diagrammája annak; azért a történet változtathatatlan, stabil történet.

Lényegében más a fikciótörténet. Ez egyenes vonalú, a történetnek van kezdete, közepe és vége. Itt a szerző találja ki a történetet, ami az ő igénye szerint alakul és formálódik. A rítustörténetben a kezdet, a közép és a vég között tökéletes harmónia van, és a három rész mindegyikének egyforma a súlya és a jelentősége. Hiszen isteni történet. A fikciótörténet a vég felől meghatározott, és ezért ez a rész a legsúlyosabb. Bizonyíték lehet erre, hogy a legtöbb komédia alaphelyzetéből rossz végű történet is kibontakozhatna. A kezdetnek a végből való meghatározottsága nemcsak feltételezi, de szükségszerűvé teszi a szerző teleológiáját. Tételezett célként jelöli ki a véget, és maga az eseménymenet a saját tudatában kialakított tételezett célnak konkrétan létező céllá történő átváltozását valósítja meg. A kezdet tehát semmiképp nem tudatosíthatja egyértelműen a véget; legfeljebb többé vagy kevésbé, így vagy úgy bekövetkező „próféciát” tartalmazhat. A „prófécia” szót természetesen többféleképpen értelmezhetjük. Úgy, hogy az alakok közötti kezdeti viszonyhálózat jellege és tartalma kényszerítő erővel foglalja magában az innen kibomló cselekményt és minéműségét is; de természetesen valamely alak is mondhat próféciát. Vígjátékokban a kezdeti helyzet bemutatásának már a hangneme is jelzi, hogy a bajok meg fognak oldódni. A részletekben is érvényes ez: a komédiákban elhangzó öngyilkossági szándék hangneméből azonnal tudjuk, nem következik be; a komédiák verekedése sohasem végződik halállal vagy csonttöréssel.

A fikciótörténetben tehát az eseménymenetre vonatkozóan csak prófécia hangozhat el; a történetet nem lehet előre pontosan ismertté tenni; lévén, hogy ez nem változtathatatlan isteni történet, hanem emberi, amelynek a jövője mindig bizonytalan.

Miután a Játék a kastélyban* három alakja – Ádám és a két író – meghallotta a szomszéd szobából Annie és Almády dialógusait, Gél ezt mondja: „Nincs operett, nincs szerelem, nincs primadonna”; és ha Ádám menyasszonya csalárdsága miatt „összetépi a zenét és megöli a primadonnát, hogy lesz ebből premiér?” Molnár Ferenc a téma bemutatásának egészen magasrendű ismeretéről ad bizonyságot azzal, hogy Turaival ebben a pillanatban kimondatja a próféciát; azt, ami a befogadóba azonnal beépíti a várakozás feszültségét is: „Hát lesz premiér... Ezek után. Légy nyugodt, lesz premiér. ... Evvel a zenével, evvel a primadonnával, evvel a szerzővel. Ezt én mondom neked.” Ettől a pillanattól kezdve tudjuk, hogy Turai valamit tenni fog, de nem tudjuk, mit. Az Ördög viszont nem mond próféciát; nem közli a maga tételezett célját olyan egyértelműen, mint A testőr*ben a Színész a Kritikussal és rajtuk keresztül a befogadóval. Az első jelenetek egyikében Jolán és János saját szerelmükről beszél; de azt is megtudjuk, hogy hat év óta ezt csak hordozzák magukban, mert Jolán férjnél van. Az Ördög, amint megjelenik, azonnal Jolánról és Jánosról beszél, a házasságtörő asszonyokról, a szerelem erejéről, Jolánnak férjéhez való viszonyáról. Ez a két jelenet szoros összefüggésben van egymással, és tartalmazza azt a próféciát, hogy az Ördög János és Jolán miatt jelent meg, és hogy szerelmükkel kapcsolatban fog valamit tenni. Az Olympia* Kovács kapitányának próféciája a leghomályosabb; csak sejtjük, hogy valami célja van – hogy mi, persze hamarosan kiderül; ám egy ideig azt sem tudjuk bizonyosan, nem valódi szélhámos-e? Az Egy, kettő, három*ban is megtudjuk az elején, hogy Norrison valamit tenni fog, méghozzá Lydia érdekében; de itt sem tudjuk pontosan, hogy mit.

A kezdetnek ez az ismérve – a nyílt vagy rejtett prófécia – lehetővé teszi, hogy a szerző saját teleológiájának egy részét – persze csak „látszólag” – átadja az általa felállított helyzet tartalmának, illetve valamely alakjának, aki ezáltal a cselekmény vezérlője lesz. Ezt azért teheti, mert a drámabeli történet mindig rendezettebb és determináltabb, mint a primér élet történetei. Még akkor is így van, ha netán valamely dráma azt a közlést tartalmazza, miszerint az élet nem determinált. És mint az imént utaltunk rá, az elrendezettségnek és a determináltságnak az eredője nemcsak a kezdeti helyzetnek a viszonytartalma lehet, hanem a helyzetbe beépített esztétikai minőség is; pl. a tragikum vagy a komikum. Azok a régebbi elméletek, amelyek kárhoztatták a tragikomédiát, a művekben az élet elrendezettségéhez viszonyítva másfajta elrendezettséget, a művészi-esztétikai minőségek által való elrendezettséget kívántak; tehát sokkal inkább művészi értelmű elrendezettséget.

Ha a szerző teleológiájának, illetve megvalósulandó céllá történő konkretizálódásának irányítását egyik alakjának átadja, akkor különféle dráma alakulhat ki. Létrejöhet a cselvígjáték, az intrikus dráma, de a gonosz erők által irányított cselekményű tragédia is. A cselvígjátékok központi alakja eredetileg a szolga; ő eszeli ki és hajtja végre a cselekedetet. A drámák világában akkor a szolga vagy az intrikus az, aki az eseményeket irányítja, ha a kor vagy a szerző világnézete szerint vagy akár a témából következően ebben a világban nincs sem isteni irányító hatalom, sem más transzcendens erő. Kreón és a középkori moralitások ördögalakja még nem intrikus; Jago és Franz Moor már igen. Talán Goethe Clavigo*jában jelenik meg először egy új változat, az ártatlan intrikus, Carlosnak az alakjában. A világ történeteinek irányítását általuk már az ember vette át.

Molnár említett drámái a cselvígjáték újabb változatai. Újabb változatok azért, mert főalakjának mindegyike jó végre irányuló cselt hajt végre, megkapván az írói teleológia jó részét; és mert a cselhez folyamodó alak és a csel eszköztára új és korszerű.

Először arra kell utalni, hogy a 18. század második felében a művészetszemléletben bekövetkezett alapvető változás óta a cselt végrehajtó alakok nem szolgák. De nem is mindig sztereotip gazemberek vagy intrikusok. Molnár Ferencnél sem azok. Attól eltekintve, hogy cselt hajtanak végre, nem hasonlítanak egymásra mint jellemek. Csak a dráma adott alaphelyzete váltja ki belőlük azt is, hogy cselszövők legyenek; más helyzetben érezhetően nem lennének azok.

Molnár Ferenc ezt az alakot megújította, átformálta azzal, hogy a cselekményt bonyolító intrikust más alakokkal gyúrta össze; először is a kedélyes apa alakjával. A kedélyes apa nem a jól megcsinált színdarabokban tűnik föl; megtalálható már a commedia dell’arte-ban, sőt a latin cselvígjátékokban is. Turai nemcsak operettjük sikere érdekében segít Ádámon, hanem mint gyerekre vágyódó kedélyes apa is. És ugyanilyen Norrison. Bennük tehát a jól megcsinált színdarabok két sztereotip figurája ezzel az összeötvözéssel átalakul; új alak jön létre. A francia szerzőknél az intrikus nem kedélyes apa; a kedélyes apa nem cselszövő. Az egyesítéssel az intrikus jóindulatú cselszövővé változott. Ez a tény világosan jelzi, hogy Molnár a színdarabírás korabeli konvencióját megújította. A konvenciónak ez a megújítása nemcsak azt biztosíthatja, hogy a cselszövő csele jó végre irányulhat, hanem egyben humoros alakká is teszi a cselszövőt. A gonosz intrikus sohasem mondhat szellemes, humoros poénokat.

Az Egy, kettő, három* korszerűségét az is jelzi, hogy Norrison a maga cselét csak a bank apparátusának az igénybevételével tudja megvalósítani. A századfordulón már meglehetősen bürokratizált a világ Magyarországon is; már itt is jellegzetes ismérve az életnek. Az egyed – ha nem oly gyakran is, mint manapság – már különböző szervezetrendszerekbe ütközik, azok malomkövei között él. Más oldalát tekintve a dolognak, az organizáció és a szervezőképesség pozitív szerepet játszott már az akkori gazdasági és bankéletben.

A Színészt és Kovács kapitányt mint cselszövőt Molnár egy másik jól megcsinált színdarab-alakkal, az ifjú szerelmessel, az amorózóval ötvözte össze. Ezzel természetesen ugyancsak megtörte illetve átalakította a konvenciót. Ezáltal ebben a két drámában az ifjú szerelmes nem marad passzív, akin mások segítenek, mint amilyen a latin komédiák és a commedia dell’arte szerelmes ifjúja, illetve mint amilyen Ádám, a Sofőr, vagy akár János.

A Színésznő A testőr*ben a „végzet asszonya” enyhe vonásait is hordozza. Mint modern elem, sokkal lényegesebb ennél a Színész szerepjátszása; a szerepjátszás társadalmi és színművészeti vonatkozásait tekintve egyaránt. A kettő összefonódik a II. felvonásban, amikor a Színész már-már testőrré válik, hiszen boldog, hogy sikere van a Színésznőnél mint hódítónak. A színművészet egyik általános, elvi jelentősége, hogy a színész cselekvése – vagyis, hogy olyan valakit játszik, aki nem ő maga – így vagy úgy mindig, minden korban szimbóluma az „én-cselekvés-világ” összefüggésrendszerének. Ismeretes, hogy ebben a korban G. B. Shaw a színészet egyik alapismérvének tekintette az önelárulást (self-betrayal), amit természetesen összefüggésbe lehet hozni az én elidegenedettségével. A Színész mint Testőr egy-egy pillanatra elárulja saját magát, saját belső világát, érzelmeit, mivel a szerepet tökéletesen magára vette; vagyis a szerep egy időre elidegenítette önmagától.

Az Olympia* Kapitányában egy kissé észrevehető még a cselszövő régi szociológiai státusa, a szolgáé. Jellemzően modern vonás azonban, hogy szolga illetőleg paraszt mivoltát csak addig emlegetik, amíg Plata-Ettingen herceg fel nem fedi apjával való ismeretségét. Ekkor eltűnik róla a paraszt mivolt; ám származásának a félreértésén alapulhat az arisztokrácia enyhe kritikája, elsősorban gőgjüket illetően. Vagyis azt illetően, amit a polgár legkevésbé tolerált.

Az ördög* modern vonása, hogy főalakjának csele eredményezi, miszerint a kényszerű házasságból Jolán kiléphet, s végre azzal borulhat össze, akit szeret. A házasságtörés vagy akár az elválás nem olyan dehonesztáló a középosztálybeli asszonyra, ha erre az Ördög készteti; vagyis az, akinek az ember tehetetlenül ki van szolgáltatva. Az Ördög nélkül ők az elkövetkező időkben is csak önmagukban hordoznák a szerelmet, megvalósítás nélkül. Az Ördög így a kényszerű házasság helyett a valódi szerelem érdekében munkálkodik. Az ő alakja hasonlít leginkább az intrikus hagyományos alakjára; de nem gonosz, és célja az imént említett miatt pozitív cél. Az Ördög csak cinikus, ami viszont már ekkor ismérve a modern értelmiségiek egy részének. Pozitív volta miatt kapcsolódik ahhoz a korabeli művészi vonalhoz is, amely az ördögöt átértelmezi, méghozzá pozitív irányba. Az ősi gonosz ilyen értelmű átfogalmazása található pl. G. B. Shaw 1903-ban írt Ember és felsőbbrendű ember* és Leonyid Andrejev Anathéma* című drámájában, amely 1910-ben keletkezett.

Molnár cselszövői egy részének olyan további ismérve is van, amelyet hiába keresnénk akár a latin, akár a reneszánsz komédiákban, akár a jól megcsinált színdarabok hasonló alakjaiban. Az Ördög, Turai, Kovács kapitány, Norrison egyaránt tudják, egészen pontosan tudják, hogy az ő akcióik hatására mit és miként fognak reagálni környezetüknek alakjai. Turai először is azt tudja, mit kell tennie, hogy Annie és Almády pontosan azt tegye, amit ő akar; azután azt is, hogy cselének mi lesz a hatása Ádámra. Kovács kapitány tudja, hogy az ő közlésére miként reagál Kréhl, a csendőr alezredes; továbbá azt is, hogyan reagál majd Kréhl közlésére a hercegné és Olympia. Norrison egészen bizonyos abban, hogy mindenki a legpontosabban végrehajtja utasításait; nemcsak saját személyzete, hanem mindenki, akire szüksége van. Az Ördög is előre tudja, ki hogyan reagál majd bármily tettére. Egyedül a Színész bizonytalan, miként üt ki csele, erre miként reagál felesége, a Színésznő.

Ez a tény kétségtelenül kissé mesterségessé teszi a drámák világát, különösen az Egy, kettő, három*ét. A bemutatott világ determinált világgá válik, amelyből a véletlennek még a lehetősége is kiiktatódott. A törvényszerűen előálló vég természetesen nem analóg a rítusok előre tudatosított jövőképének a megjelenésével. Az itt érvényesülő determináltságot nem minősíthetjük az élet egésze alapvető modalitásának sem, több okból. Először azért nem, mert a hangsúly a reagálások determináltságán van, ami kiváló emberismeret eredményének is tekinthető. A reagálások sorsszerűsége persze meghatározza egy bizonyos mértékig a cselekményt is; ez azonban csak visszafelé tudatosodhat. A vég azonban mindig szerencsés és boldog, s az ebből áradó örömérzet tölti már el a befogadót. És ehhez még hozzá kell vennünk, hogy ha az előre sejtetett reagálások vígjátéki világban valósulnak meg pontosan, akkor kacagunk. A reagálók dróton rángatott ostobákká válnak.

De olyan abszolút jó vég-e itt a jó vég? A választ kissé messzebbről kell kezdenünk.

A tragédia története – Arisztotelész értelmében – a jó, szerencsés vagy valamiképp boldognak mondható kezdetből a fordulat révén rossz, szerencsétlen, boldogtalan végbe érkezik, de úgy, hogy a szerencsétlenséget csak a hős szenvedi el és nem a világ. A hős meghal ugyan, de elérte célját. Polyneikést eltemetik; Dánia megszűnik börtönnek lenni; más uralom lesz, mint amilyet Gertrúdis tartott fenn stb. Ezáltal – nagyon ambivalens módon ugyan, de – megjavult a világ.

A világ megjavulása egyértelműbb a vígjátékokban. A boldogtalan, szerencsétlen, rossz kezdeti helyzet változik át az ellenkezőjévé. A műben lévő jó vég minősítéséhez hozzá kell számítanunk még valamit. Nevezetesen, hogy minden olyan műalkotásban, amely történetet foglal magában, a befogadó számára a kezdet egy idő múlva a múlt lesz, a közép a jelen, a vég pedig az ő számára is jövőképet anticipál. A jó vég tehát azt közli, hogy a világ általános értelemben is megjavítható. A mai nézők zöme például saját jövőképének teljes bizonytalansága miatt nem is szereti a tragédiákat; szívesebben nézi a boldog jövőképet előlegező vígjátékokat.

Csak utalhatunk arra, hogy a 16. század drámaelméleti irodalmában – amely éppen a latin komédiákkal foglalkozott – egészen különböző nézetek érvényesültek a dekórum elvvel kapcsolatban. A latin cselvígjátékok jó részének végén az, akit rászedtek vagy becsaptak, nem tudja meg, hogy ez történt vele. A vita egyik tárgya akkoriban az volt, hogy az erkölcsi értelemben vett dekórumhoz hozzátartozik-e, miszerint a mű végén mindenkinek meg kell tudnia az igazságot, vagy sem. A kérdés eszmetörténeti nézőpontból azért is érdekes, mert hiszen ekkor már az evilági élet jövőképe a tét; és nem a lélek másvilági sorsáé, mint a középkori moralitásokban. Ha az ember megbánja bűneit, jövőképe egyértelmű: mindenképpen üdvözül; vagy azonnal vagy egy idő múlva, a purgatóriumi szenvedés után. Az, hogy a komédia végén mindenki megtudja-e az igazságot, az anticipált jövőkép minéműségével van összefüggésben. Vagyis azzal, hogy a kezdet helyzetében lévő bajnak, zavarnak a közép fordulata révén előálló megváltozása azt jelenti-e, hogy a világ teljes mértékben és véglegesen megjavítható-e (ezt a jövőképet sugallja a giccs vége), vagy csak átmenetileg, időlegesen. Hiszen, ha a közép fordulatot eredményező cselekvése a kezdet kusza, zavaros, bajokkal teli helyzetét szerencsés, boldog helyzetté változtatja, akkor ez mindenképpen azt jelenti, hogy léteznek olyan cselekvések, amelyek a világot megjavítják, hogy a világ valamiképpen, valamely mértékig javítható.

Teljesen egyértelmű, hogy már a 20. század elején sem lehetett hitele annak a vígjátéknak, amelynek vége az általános értelemben vett tökéletesen boldog vagy szerencsés jövőképet előlegez. Ugyanakkor minden cselvígjáték esetében lényeges módon veendő számba magának a cselnek a minéműsége, hiszen ez összefüggésben van az anticipált jövőképpel. A testőr*ben a Színész hivatásának megfelelő az alkalmazott csel, és ezért nem minősíthető egyértelmű becsapásnak vagy hazugságnak. Hazugság és becsapás viszont Turai, Kovács és Norrison csele; az Ördögé pedig – mai szóval – lélektani manipuláció. Fontos és jellemző, hogy ugyanakkor egyik dráma sem anticipálja a világ általános értelemben vett megjavításának a lehetőségét. A Színész sohasem fogja egyértelmű bizonyossággal megtudni, valóban felismerte-e felesége az álca mögött. Ádám és az amerikai szülők sem tudják meg, hogy becsapták őket, hogy hazudtak nekik. A meg nem tudott igazság mindig időzített bomba, s ezek a befejezések éppen ezáltal jelzik a jövőkép ambivalenciáját. Az Egy, kettő, három*ban a Titkár szerint a bankvezér büszke lehet arra, hogy „így rendelkezésére áll úgyszólván az egész emberiség”; vagyis abban áll a rendelkezésére, hogy a sofőrből pénzzel és hazugsággal előkelő urat faraghasson egy óra alatt. Norrison szerint azonban ezért az emberiség „szégyellje magát”. Szégyellje magát, hogy ezt meg lehet tenni, hogy ezt el lehessen fogadtatni, és hogy az egész emberiség ebben segédkezett. A jövőkép az Olympiá*ban sem jelez egyértelmű boldogságot, zavartalanságot. A szerelem hiányát, ennek fájdalmát mindketten hordozni fogják, elviszik magukkal a jövőbe.

A tárgyalt cselvígjátékoknak kétségtelenül a francia jól megcsinált színdarabok a közvetlen elődei. Ha azonban a távolabbi elődöket és az említett drámaelméleti tényezőket is figyelembe vesszük – úgy gondolom –, átértékelődnek Molnár Ferenc drámái. Kitűnik, hogy nemcsak könnyedén szórakoztató darabok ezek, kellemes társalgási csevegéssel. Annyival mindenesetre többek, hogy Molnár egészen távoli elődeinek igen sok eszközét-elemét, a komikum legősibb eszközeit is felhasználja. Emellett megtöri és megújítja az elődei által szentesített konvenciókat, és annyiban is, hogy számos ponton nagyon korszerű, modern tényezőket jelenít meg. Még akkor is, ha világuk és közlendőjük nem annyira mély, mint bizonyos kortársaié. Drámáinak színpadi előadását alapvetően meghatározza a századfordulón kialakult „franciás” stílus, amellyel könnyedén, csillogóan humorossá, maradéktalanul kellemessé formálták világukat. Voltaképp persze nem az a baj, hogy ilyenné formálták, hanem hogy zömmel csak ilyenné. Ha azonban nem a jól megcsinált darabokhoz illő stílusban adnák elő, hanem a vígjátéki irodalomból ismert – és igen gyakran alkalmazott – cselvígjátékokhoz hasonló, de Molnár Ferenchez igazított stílusban, minden valószínűség szerint az irodalmárok is jobban becsülnék ezeket a drámákat, s nemcsak a színházba járó nagyközönség szeretné őket.

Jegyzetek

1

William Archer*: Playmaking. New York, 1928. Első kiadása Boston, 1912.

2

Bécsy Tamás:* A Mandragora jelentősége a műnem történetében. Színház, 1985/5. szám.

3

Joseph Campbell*: The Masks of God, I–IV. kötet. Penguin Books 1982. Első kiadása 1964.

4

Frank Kermode*: The Sense of an Ending; Studies in the Theory of Fiction; Oxford University 1979. Első kiadása 1966.

TAMÁS BÉCSY: Eine moderne Fassung des Trick-Lustspiels

Analysiert die Dramen Molnárs aus einer neuen Perspektive. Jene werden nämlich zumeist in die Kategorie der „gut aufgebauten Stücke” nach französischem Muster eingereiht, in welchen sich die dramatische Spannung aufgrund des Konfliktes der Ausgangssituation ergibt und nicht der Charakterentfaltung wegen.

Tamás Bécsy weist nach, dass die Dramen von Ferenc Molnár dieses Genre erneuern. So sind u.a. seine jungen Liebhaber keine passiven Helden, der Intrigant ist ein guter Mensch und hat sogar Humor – ähnlich wie Clavigo bei Goethe. Und nach dem Muster der Stücke von Shaw ist selbst der Teufel eine positive Figur. Ein Happy-End gemäßer Abschluss bedeutet nicht unbedingt das ungetrübte Glück. Die Lustspiele Molnárs werden von Bécsy nicht nach Gesichtspunkten der Unterhaltung analysiert, sondern er geht auf ihren literarisch-theaterhistorischen Aspekt ein und zählt sie zu den Trick-Lustspielen mit einer Handlungsrichtung nach Latein-Renaissance-Vorbild.