Begegnungen
Schriftenreihe des Europa Institutes Budapest, Band 2:49–54.

SZILÁGYI ÁGNES

Molnár Ferenc francia bohózatfordításairól

Francia vígjátékot, sőt bohózatot Budapesten a Vígszínház megnyitása előtt is láthatott a közönség. A múlt század második felében Nemzeti Színházunk tartotta műsoron ezt a meglehetősen harsány műfajt. Míg az operettet és a népszínművet az 1875-ben megnyitott Népszínház vállalta át, az operának és a balettnek 1884-től az Operaház nyújtott méltó otthont, addig a vígjáték és a bohózat egészen 1896-ig, a Vígszínház megnyitásáig „terhelte” a nemzet színházának repertoárját.

A főváros polgári rétegének fejlődése, társadalmi szerepének egyre jelentősebbé válása a múlt század utolsó éveire tette lehetővé egy olyan polgári jellegű magánszínház létrejöttét, ahol a műsorréteg 60–70%-át tette ki a francia bohózat, és ahol ennek a műfajnak a sikere el is tudta tartani ezt a színházat. A Vígszínház egy évadban átlag 15 bemutatót produkált, és műsorán ott voltak az akkori legsikeresebb bohózatírók: Georges Feydeau, Maurice Hennequin, Paul Bilhaud, Henri Meilhac, Ludovic Halévy, Robert de Flers vagy Gaston-Armand Caillavet.

Molnár 29 francia darabot fordított le magyarra. (Ezek szövegpéldányait az Országos Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tára őrzi.) A művek túlnyomó többségét – 20 bohózatot – a Vígszínház megrendelésére szállította.

Nem ragaszkodott pontos hűséggel az eredeti szövegekhez, hanem kisebb-nagyobb mértékben módosította, átalakította azokat. Inkább magyarításnak, jobban mondva „molnárításnak” szerencsésebb nevezni az ő munkáját.

Legtöbbet a Flers–Caillavet szerzőpárostól fordított. A nyolc bohózatból, amelyet tőlük a Vígszínház bemutatott, hetet ő ültetett át magyarra, közülük egyet Heltai Jenővel karöltve. Flers és Caillavet neve úgy forrt össze a párizsi és a pesti köztudatban, akárcsak Turaié és Gálé a színpadon Molnár Ferenc Játék a kastélyban c. vígjátékában. Turai szavai rájuk is érvényesek: „Igazi társszerzők egy pillanatra sem hagyhatják el egymást. Egyetlen kis ötletnek sem szabad elveszni.” Molnár Ferencnek e két francia darabjaihoz való fordítói ragaszkodását az is indokolta, hogy Flers-hez személyes jó kapcsolat fűzte. Nem elhanyagolható magyarázat azonban az sem, hogy sikerüket talán csak Georges Feydeau múlta felül a Lipót körúti színpadon.

Bohózataik koruk polgári társadalmának magán- és közéleti fonákságait tették nevetségessé, de szatirikus hangvételű kritikáikban mégis mindig ott lappang a visszavonulás lehetősége: megadják Istennek, ami az Istené, a császárnak, ami a császáré. A király c. bohózatuk például politikai karikatúrák gyér szálon felfűzött egymásutánja, Az erény útjai pedig a csábítás és az elbukás huncut módozatait sorolja. A Buridán szamara és a Papa már testesebb, egységesebb cselekményt tudnak felmutatni, ám a valódi konfliktus igénye nélkül.

A Papa lehet a legérzékletesebb példa arra, hogyan próbálja Molnár Ferenc több belső energiával feltölteni a magyar változatot annyira, amennyire csak azt a nyersanyag megengedi. A darabban vázolt helyzetek déjà vu hangulatot árasztanak, hiszen motívumkészletük máshonnan is ismerős bohózati közhelyeket használ fel, mégis elkerülhetetlen a cselekmény néhány mondatos összegzése az elemzés lehetősége érdekében.

A vidéki birtokán élő, törvénytelen grófi csemete, Jean, csendes rajongással szereti a szomszédban lakó, gyermekkorában jobb napokat is látott lényt, Georginát. A fiút viszont intézőjének derék, dolgos leánya szereti titokban. Jean Párizsban élő apja, belefáradván az átmulatott orfeumi éjszakák léha örömeibe, kiöregedvén csélcsap szeretői karjaiból, életében először vállalkozik a gondoskodó apa szerepére. Felviszi hát magával a fővárosba a fiát, hogy bevezesse a kaszinóba, az orfeumokba, a társasági életbe és egy rangjához méltó házasságba. Ez azonban sehogyan sem akar neki sikerülni, mert Jean kitart Georgina mellett. Apja is csak addig ellenzi a fiú szíve választottját, amíg meg nem ismeri, akkor viszont egy jelenet alatt ő is beleszeret. Georginának először csak imponál az öregedő gróf gáláns figyelmessége, választékos úri stílusa, majd titokban ő is viszonozza a jó útra tért lump érzelmeit. Végül maga Jean hozza össze saját menyasszonyát újra megtalált apjával, ő pedig az intéző lányának vall szemérmesen szerelmet.

Molnár Ferenc a darabban eleve meglévő társadalmi különbségek és az akkoriban oly divatos pszichologizálás felől próbál hitelt adni a meglehetősen összecsapott, erőltetett végkifejletnek. Az eredetinél élesebb ellentétbe állítja az apa és a fiú eltérő társadalmi helyzetéből fakadó életmódját és életfelfogását. A apa rovására teszi ezt, mégpedig úgy, hogy az arisztokrácia dologtalan élvhajhászása, léhasága, önzése, sőt feleslegessé vált társadalmi szerepe domborodjék ki a gróf figurájában. Ennek következtében veszti hitelét a gáláns, elbűvölő viselkedés – az eredetiben a gróf legfőbb erénye. A mérleg másik serpenyőjében ugyanakkor nagyobb súlyt kap a fiú dolgos, tartalmas életmódja, sőt, félszeg darabossága, vidéki sutasága is pozitív értelmezést nyer. Míg az apa a főúri körök merev konvencióinak rabja, addig a fiú öntörvényű és céltudatos. Az apa paternalista hagyományok jogán kényszerítené fiát a boldogságra, a fiú pedig csakis saját józan belátásának és érzelmeinek hajlandó engedelmeskedni. A francia szerzőpáros könnyed felszínességgel teszi meg főszereplővé a grófot. Molnár azonban, azáltal, hogy saját értelmezése szerint – következetes tapintattal bár – eltolja az arányokat, egyéni értelmet ad a kliséhalmaznak. Ezáltal válik a fiú alakja legalább olyan fontossá, mint a grófé.

Molnár Ferenc eszköztára, amellyel e művekhez nyúlt, 1911-re, a Papa megjelenésének idejére gazdagabbá, összetettebbé vált. Apa és fia szembeállításában egyik módjával használt, de lényeges dramaturgiai pontokon jól működő eszköze saját mondatainak beleépítése a szövegbe. A keresztényi igazságot képviselő és egy kissé a rezonőrszerepet is hordozó abbé és a gróf dialógusaiban például nemegyszer találunk olyan igazságosztó mondatokat, melyek Molnár elmeszüleményei. Az I. felvonás 9. jelenetében az abbé: „...az új élettel ön csak olyan dolgokról mond le, úgy-e, melyek már lemondtak önről. Ön csak egy gyönyörhajhászó életről mond le. De a fiúnak egy munkás életről kell lemondani. És ehhez jobban ragaszkodik az ember...”

Az apa–fiú, valamint Georgina és a fiú dialógusait a Flers–Caillavet társascég jócskán átitatta érzelgős mondatokkal, gesztusokkal. Hatásos, szívhez szóló fogás ez, mellyel szívesen élt más művei esetében is. A szereplők indokolatlan mennyiségben hatódnak meg, kapnak a szívükhöz vagy zárják egymást a karjaikba. (Talán ezért is voltak a némafilm korszakának kívánatos nyersanyagai ezek a darabok.) Molnár Ferenc következetes törekvése azonban az volt, hogy megfékezze az emóciók szabad áradását, illetve átcsoportosítsa azokat a darabok indokolt csomópontjaira, hiszen minden elem csak akkor tölthet be hatásos dramaturgiai szerepet, ha nincs vele telehintve a színpad. A Hét c. lap ismeretlen kritikusa így fogalmaz az érzékelhető változásról: „Látjuk, hogyan érkezik ide a francia szöveg tizenöt viccel és harminc szentimentalizmussal, és hogyan adódik elő a fordítás tizenöt szentimentalizmussal és harminc viccel.” (1911. november 12.) A hatást a fordító úgy érte el, hogy egyrészt mértéktartóan ugyan, de ki-kihagyta a mondatok érzelmi csapongásra utaló részleteit. Másrészt a mimikai, harmadrészt pedig a gesztusnyelvi instrukciókat változtatta meg dinamikusan. A Papa esetében az apa–fiú párbeszédeknek az eredetinél tárgyilagosabb, szárazabb hangvétele szintén a köztük lévő bizalmatlanságot, ellentétet támasztja alá. A fiú–Georgina dialógusok esetében pedig csökkenti Jean vonzalmának fontosságát, és így valamivel elfogadhatóbbá teszi a hirtelen jött happy endet: Jean szerelmi vallomását az intéző lányának.

Molnár Ferenc tehát minimálisnak mondható szövegváltoztatás mellett apró hangsúlyeltolásokkal dolgozott, így már a darab elején szilárdabb alapokat próbált kreálni a végkicsengésnek: erősebb szálakkal fűzte egymáshoz Jeant és az intéző lányát. Az érzelmi töltésű eszközöket ide csoportosította át, és segítségül hívott egy jellegzetesen 20. századi módot: az elhallgatást, a csendet, melynek alkalmazása átsegítette a gyenge szerkezeti pontok tartalmi buktatóin.

Érdemes megfigyelni, hogyan bánt általában a bohózati szerkezet formai követelményeivel, így például a felvonások időtartamával. Feltűnően következetes tendencia ugyanis, hogy a II. felvonást minden esetben lelkiismeretes alapossággal húzta meg. Flers és Caillavet képlete a hosszadalmas I. felvonás, a majdnem ennyire terjengős II. felvonás, majd a rövid befejezés. Molnár felfogása minden jel szerint az volt, hogy a II. felvonásnak fokoznia kell a feszültséget, ellenkező esetben a sovány cselekmény lelassulva vánszorog. A tömörítés nála kitérők és felszínes csevegések nélküli dialógusokat teremtett, még akkor is, ha ezt néhány jól csengő aforizma bánta.

Az ő darabépítkezésében nemcsak az időnek volt feszültségteremtő ereje, hanem egy felvonás befejezésének és a következő intonációjának is. A király c. darabban például az eredeti francia szöveg szerint a két szereplő szörnyülködve tuszkolja kifelé a politikai delegáció tagjait, mert a gramofonból a képviselői beszéd helyett egy ismert kuplé harsog. Itt az I. felvonás vége. Molnárnál azonban: „A küldöttség elképed. Rivelot rémülten rohan a gramofon felé. Függöny.” a befejezés. A heves mozgás, indulati kitörés szinte filmszerű. A II. felvonás sem álló- illetve merev ülőképpel kezdődik, mint ahogy azt Flers-ék megírták. A mozgást legalább egy szereplő sürgése-forgása képviseli. Ezt a kis részletet nem a fordító költötte, csak átemelte a felvonás egy későbbi pontjáról a felvonás elejére.

Ha vígjátékról, tehát kedvcsinálásról volt szó, Molnár mint fordító is természetesen elemében volt. Nemigen tudta megállni, hogy saját poénjait, aforizmáit ne helyezze el frappáns helyeken. Ez történik a Papa I. felvonásában, Jean esetében, aki így elmélkedik az asszonyi természet rejtelmeiről: „Mégiscsak furcsa, az asszonyok mindent elmondanak az embernek, ha az ember nem kérdezi őket. De ha megkérdezem őket, nem szólnak egy szót se.” Gyakoribb eset, hogy csak módosít a szövegen, csattanósabbá téve a poént. A királyban a címszereplő a következő szavakkal ostromolja Therese-t a nyersanyag szerint: „Vegyük le mindketten erkölcsi tartásunkat és tegyük a kanapéra. Boldog lennék.” Molnárnál ez így hangzik: „Ön vesse le magáról a bókoló modort és én ki fogom gombolni a tekintélyemet.” Ugyanebben a darabban egy másik úr is teszi a szépet Therese-nek: „Életemnek abban a pillanatában talál, amikor szükségem van szeretőre...” – és Molnárnál: „Életemnek olyan pillanatában talál, melyet a népdal a kökény érésével hoz összefüggésbe, mondván: zöld a kökény, majd megkékül, most vagyok szerető nélkül.”

Érdekes komikumforrás a szereplők szavajárásának alkalmazása. Ezt ritkábban a francia szerzőknél is megtaláljuk, de Molnár, átvéve az ötletet, aprólékosan kidolgozta annak hatásmechanizmusát.

Flers és Caillavet Buridán szamara c. művében Georges, ha meglát egy szép nőt, a „nom de Dieu” ismert francia felkiáltást dadogja el. Molnár fordításában ehelyett mindig egy magyaros csengésű mondat szerepel: „Azt a teremburáját ennek a világnak!” A fordításokban több szereplőnek van szavajárása, és az sűrűbben hangzik el a szájukból. A rájuk jellemző mondatot vagy szót főleg indulati állapotukban mondogatják egészen addig, míg a helyzetből adódó komikumot maximálisan ki nem aknázta a fordító. Az eljárás tovább él Molnár Ferenc saját darabjaiban is. Gondoljunk csak az Egy, kettő, háromban az „olaj”, vagy a Játék a kastélyban c. műben a „citrom” ismételtetésére.

Hogy a magyar változatokban a szereplők magyaros csengésű indulatszavakat, tájjellegű kifejezéseket használnak, netán magyar tájszólásban vagy pesties konyhanyelven beszélnek, az egy nagyon fontos érdeket szolgálhatott: a befogadó érdekét. Otthonosabb lett a darabok idegen atmoszférája, ezért jobban élvezte a hazai közönség. Talán mérsékelte valamelyest a sajtó támadásait is, amely eleget támadta a Vígszínházat azzal, hogy hazafiatlan, ezért helytelen irányba tereli közönsége ízlését, érdeklődését.

A Vígszínház működési mechanizmusának sikere abban rejlett, hogy naprakészen tájékozott volt a párizsi színpadok pikáns újdonságait illetően, és gyors döntésekkel, éles szemmel választotta ki az itthon is sikergyanús darabokat. Nemegyszer tévedett ugyan, mindenesetre a francia premier után néhány hónappal a magyar közönség is láthatta azokat. A színház próbaideje igen rövid, általában két hét volt. Fennmaradt például a Buridán szamara rendezőpéldánya, melyben a gépelt szövegrészeket Molnár kézírásával írt oldalak szakítják félbe, de a gépelt szövegbe is sűrűn belejavított. A fordítás tehát a próbákkal párhuzamosan, illetve a próbák alatt kapta meg végleges formáját. Ebben az esetben a szó legszorosabb értelmében hatott vissza a színpad az írott szövegre.

Molnár Ferenc figyelmét soha nem kerülte el az a fejlődésbeli lépéshátrány, mely a magyar társadalmi életet, színházi struktúrát és közönségigényt jellemezte a franciával szemben. Szép számmal akadt a darabokban olyan frivolabb megjegyzés, fordulat, amely következetesen fennakadt a fordítás szűrőjén. Eltűntek a vígszínházi előadásból a trágárságok, a közönségesebb jelzők, az arcpirító érzékiség. Molnár ezekben az esetekben eufemizál, vagy egyszerűen töröl. Még Feydeau Rügyfakadása esetében is, ahol pedig egyébként tőle szokatlan szöveghűséggel fordít, feltűnő példát olvashatunk szemérmességére: Feydeau-nál egy fiatal lány kiment a tengerből egy fuldokló fiút. Az esetet azután részletesen elmeséli családjának: hogyan vetkőztette meztelenre, és alkalmazott mesterséges lélegeztetést az áldozatnál. Molnár változatában a fiún rajta marad a ruha, és a mesterséges lélegeztetés helyett csak a szolidabb mellkasnyomkodás szerepel.

A magyar színpadi körülmények, a rövid próbaidő indokolta valószínűleg azt is, hogy rendre kihagyta a darabokból az aprólékos, nyelvtörő francia helység- és személyneveket. Úgy a közérthetőséget, mint a színész szereptanulását segítette ezzel. Rá jellemzően tizenöt évvel később még ennek inverzéből is komikumforrást csihol: a Játék a kastélyban (1926) III. felvonásában Almádynak, a színésznek többsoros francia nemesi és földrajzi neveket kell betanulnia pár óra alatt – csábítása büntetéséül.

Az élesebb szemű, mélyenszántó kritikusok majd minden premier kapcsán kiemelték Molnár Ferenc fordítói közreműködését a darabok színpadra állításában. Csak egy kiragadott idézet a Budapesti Hírlap 1909. október 8-i számából Sn szignójú kritikustól (Sebestyén Károlyról van szó): „Molnár Ferenc, a fordító, valójában a harmadik szerző. Élt, színt, reliefet adott mesteri könnyedséggel az eredetinek, amelyet tres parisienből egészen magyarosan hangzóvá varázsolt... Így fordítani csak az tud, aki művész önmagáért is.”

Végül, hogy miért volt hálás és jövedelmező feladat a Vígszínház részére bohózatokat fordítani, arra maga a néző ad választ Molnár Ferenc Őszi bú c. rövid jelenetében: „Itt az ősz, itt az ősz mamukám, megint megyünk a Vígszínházba, és Balassa megint fogja mondani: »De hisz ez Bidoulet, a gyógyszerész.« És Fenyvesi megint fogja mondani: »Pardon, ez a Lebidois ezredes hálóinge.« És mink fogunk lenn nevetni a nézőtéren, és kétszer fogunk mulatni megint minden disznó darabnál: egyszer, mikor előadják, és egyszer, mikor másnap megpukkad az újságban a kritikus, hogy ezt elő merték adni.”

ÁGNES SZILÁGYI: Ferenc Molnár als Übersetzer französischer Possen

Befasst sich mit den Übersetzungen französischer Possen durch Ferenc Molnár ins Ungarische. Er ändert die französischen Werke, gestaltet durch Streichungen eine angespanntere Dramaturgie, nutzt in Dialogen veränderte Betonungen und gestaltet damit die Konflikte der Darsteller untereinander glaubhafter, sie gleichzeitig dem ungarischen Publikumsgeschmack anpassend. Molnár übersetzte hauptsächlich Werke des Autorenpaares Flers–Caillavet, und anhand ihres Stückes Papa geht Ágnes Szilágyi in einer Analyse der Übersetzung detailliert auf diese Erscheinungen ein.